D) SEZIONE MUSICA SARDA

STRUMENTI E CONCETTI MUSICALI DELLA SARDEGNA


ADDÚRU-DDÚRU è una voce ripetuta nelle cantilene per calmare o addormentare i bambini. Ma la voce esatta è duru-duru (vedi), che sembrerebbe corruzione dall'accad. buruburu (un gioco di bambini).

Ma per la verità occorre considerare principalmente il termine accadico adru(m) 'aia per trebbiare', onde si ricava che l'originario sardiano duru-duru non è altro che il termine esatto con cui si denominava il 'ballo sardo', il quale veniva ovviamente ballato nel sito della trebbiatura per onorare gli Dei che avevano concesso il raccolto.


AFUÈNTE è uno strumento caratteristico delle danze di Carnevale, conservato ormai in pochi luoghi, come il Museo della Musica Sarda a Tadasùni e la chiesa di S.Nicola a Ottana. È un gran piatto metallico, che viene strofinato ritmiticamente con una grossa chiave producendo un suono rauco e sgradevole.

Dolores Turchi (GESMFRP 197) lo paragona opportunamente a certi piatti da parata del Vicino Oriente. E pur ignorandone l’origine, pensa che sia da abbinare al greco afués ‘semplice, stupido, incapace per natura’. Con ciò ella suppone che fosse usato ad accompagnare la danza che la vittima del Carnevale, il “buono a nulla”, doveva eseguire prima della sua morte.

La Turchi per il Carnevale inserisce immancabilmente l’elemento greco, che in realtà è incongruo a rappresentare la realtà sarda delle origini, la quale non ha subìto contaminazioni diacroniche dal mondo elladico.

Afuènte è termine arcaico ed appartiene alle origini sardiane. Non deve turbare, né deviare, il fatto che oggi esso riguardi un piatto “orientaleggiante”. La base fono-semantica è l’agglutinazione sumerica a-pu-en-tu: a ‘acqua’ + pu ‘giardino da frutta’ + en ‘signore’, ‘sacerdote’ + tu ‘battere (a ritmo)’. Il significato dell’agglutinazione sintetica fu ‘dominus sacro che batte il ritmo per dare piogge alle coltivazioni’.

Questo uso fu perfettamente uguale a quello ancora vigente il Venerdì Santo allorchè, essendo vietate le campane, si accompagna Gesù crocifisso con un frastuono collettivo ottenuto con sas matraccas ed altri oggetti accomunati dal suono rauco, secco, sgradevole (vedi per tutte la tradizione di Iglesias). Guarda caso, matracca ha la base nell’akk. matraktu (a stone hammer, un martello di pietra), il che lascia intendere con quali strumenti primitivi in epoca precristiana si accompagnasse il Dio Morto.


ANCAS DE CANE. Letteralmente nella lingua sarda attuale il significato è ‘gambe di cane’. Ma viene ostico accettare tale nome per una pane che a Thiesi viene impastato con noci e uvette al fine di commemorare i Defunti. I Defunti sono stati sempre una delle cose più sacre nell’immaginario collettivo dei Sardi, e ciò fin dal Paleolitico superiore: essi non sarebbero stati mai vituperati con un’offerta commemorativa che richiama i cani, i quali sono esseri oltremodo maltrattati ed indegni (per quanto utili), almeno nelle tradizioni pastorali della Sardegna.

A Siligo questo tipo di pane-dolce «viene chiamato pabassínu isladolzádu, dove sa ladòlza è la farina che resta sopra il pane» (sic: vedi Pani 162).

Va premesso che ladòlza non esiste in nessun dizionario della lingua sarda; sembra di capire che l’estensore della nota di Pani abbia ricevuto la notizia da un informatore convinto in forza di una etimologia popolare. Ciò in Sardegna succede spessissimo. Le etimologie popolari (paretimologie) in verità non sono mai “popolari”, sortendo sempre per bocca di qualche dotto del paese, la cui cultura, per quanto non vagliata, ha la strana potenza di mettere le basi delle future credenze paesane.

La base etimologica di ladòlza (che è un aggettivale con suffisso in -lza, antico -ria) sembra l’accadico lādu(m) ‘curvare a gomito, piegare verso il basso’. Il termine corrisponde esattamente alla forma de su pabassinu isladolzádu (che poi a sua volta è identica alla forma de sas ancas de cane), il quale figura come un filoncino lungo 30 cm, flesso in forma di S, dalle curve piuttosto strette (appunto “a gomito”).

Tornando a sas ancas de cane, dobbiamo deludere chi crede che questo pane-dolce a forma di S richiami gli arti del cane.

Il termine è antichissimo e ricorda uno dei primi strumenti musicali creati per diretto intervento dell’artigiano. Ciò avvenne con la prima metallurgia, a meno che non vogliamo credere ad una maggiore antichità (e tutto porta a crederlo), e pensare che gli antichi padri del Neolitico non solo avessero confezionato sas launèddas dalle canne aventi gli internodi distanti (lasciando la materia pressoché intatta), ma che abbiano influito anche sulle canne, prelevate prima del rinsecchimento e sottoposte alla fiamma per curvarle delicatamente in forma di corno a doppia curva (ad S).

Questo pane sottile, dalla sagoma simile ad una S, ha la base etimologica nell’accadico anḫu(m) ‘stanco’ (di uomini o animali), ‘dilapidata’ (di casa) (da cui italiano angoscia) + qanû(m) ‘canna’. Dal che sembra di capire che lo strumento iniziale sia stato proprio una canna flessa, “fiaccata”, curvata, appunto. Il pane così modellato prese a sua volta proprio quel nome, per onorare l’importanza intrinseca dell’oggetto musicale (il quale non serviva al divertimento laico ma era uno strumento per onorare la divinità entro le mura del tempio). Quindi è chiaro che anche questo pane in origine avesse una propria autonoma sacralità.


ANDÌRA è il ritornello che viene intercalato in certi canti, tra una strofe e l'altra, a indicare lo stacco, il momento di passaggio alla nuova strofe: a ss'andìiira, s'andìiira, àaandìra -ndìiira, -ndirò. Come controprova di questa funzione abbiamo infatti la denominazione cantòne a un'andìra che significa 'componimento poetico (canzone) senza divisione di strofe'. Wagner considera andìra una forma onomatopeica. Invece ha la base etimologica nell'accad. an 'a, per, verso' + dīru 'intercalazione'.


ANNINNÌA è la classica ninna-nanna sarda. «I repertori per l’infanzia (soprattutto canti di culla e filastrocche) sono ancora una componente viva della memoria anche se nell’allevamento dei bambini queste forme di intrattenimento e di gioco sono quasi del tutto scomparse. I testi di questi componimenti e le forme musicali sono le stesse del repertorio solistico maschile ma si distinguono nettamente per un’impostazione vocale più semplice, priva di virtuosismi e orientata alla sillabazione del testo» (Pietro Sassu, Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 37). Per l’etimologia di anninnìa rimando a quanto scritto per il lemma anninnòra. Qui riprendo una delle anninnìas registrate dal Sassu, facendo però notare che sas anninnìas variano alquanto nel timbro, nel ritmo e nell’impostazione a seconda di chi le canti. E così a Bosa abbiamo almeno quattro varianti:


E anninnìa anninnìaNinna nanna
drommirela cherìavorrei addormentarla
e ninnàninnàaa
Dròmmidi fizza mìa Addormentati figlia mia
donos Deus li dìadadoni Dio le dia
e ninnàninnàaa
Ti dia Deus beneDio ti dia beni
in domo e in podèrecon casa e podere
e ninnàninnàaa
In podère touNel tuo podere
vid’appa babbu tóuabbia vita tuo padre
e ninnàninnàaa
Vid’appa mamma tuaAbbia vita tua madre
ogni bene ti rùadaogni bene ti accada
e ninnàninnàaa
Ti rùada ogni sorteT’accada la buona sorte
fin’a s’ora ‘e sa mortesino all’ora della morte
e ninnàninnàaa

ANNINNÒRA è il noto termine del sintagma Anninnòra anninnòra cùccu méu, il verso di un ritornello cantato dalle madri sarde per calmare o addormentare il bimbo. Il termine, nutrito di appropriate cantilene (una delle quali fu musicalizzata in un brano classico dal maestro Ennio Porrino) viene usato anche con varianti: Anninnòra anninnìa... e così via. Il sintagma è considerato un classico "bamboleggiamento", una catena fonica priva d'altro significato se non quello psicologico mirato a placare e addormentare il bimbo.

In realtà il significato c'è, ed ha la base etimologica nell'accad. annu(m) '(parola di) assenso, approvazione' + nūru(m) 'luce del sole', che in stato costrutto fa anni-nūru > anninnòra 'sì, stella; sì, sole'. In sardo c'è già un altro termine simile a nūru, ed è istéḍḍu 'stella', un ipocoristico rivolto ai bimbi e addirittura sostitutivo del termine criadùra, pizzínnu 'bimbo, bambino'.

L'altro termine ipocoristico citato è anninnìa, parimenti ignorato dai dizionari. Esso ha la base nell'accad. annu(m) 'sì' + ni’u 'signore, maestro' (rivolto specialmente al dio, al re, e in questo caso al "re" della casa, ossia al bimbo), col significato di 'sì, mio signore'.

Un altro termine del sintagma è cuccu 'dolce, miele', che possiamo equiparare al termine honey 'miele' usato dagli anglosassoni per i bimbi e per l'amata.

L'intero sintagma Anninnòra anninnòra cùccu méu ha dunque la seguente traduzione: 'Si luce, sì sole, dolcezza mia!'.


ARÁCU, Araccu cognome del quale Manconi ignora l'etimo. Pittau propende per l'origine da sardo saraccu, tzaraccu, tzeraccu 'servo'. Ma sbaglia. Come base etimologica abbiamo il sumero arahi (uno strumento musicale) e accadico araḫḫu (un genere di canti sumeri).


ARGIÓLU cognome che Manconi considera equivalente ad argiólu 'chiacchiera', poichè ritiene che nelle 'aie' (argiòlas) si chiacchierasse. Anche Pittau aderisce a tale credenza, ma pensa in soprappiù che Argiolu possa essere pure l'equivalente di argiolu 'orzaiolo'. Wagner non recepisce tali forme comuni. Personalmente ritengo incredibile l'opinione del Manconi, poichè nelle aie la fatica consentiva poche chiacchiere, le quali erano più congrue alla bettola (per gli uomini) od a più leggere faccende collettive per le donne.

Argiolu è semplicemente un allomorfo maschilizzato per Argiolas (vedi).

Quanto ad argiólu 'chiacchiera', possiamo, ma con altro scopo, fare riferimento alla trebbiatura nelle aie, prima della quale si elevava una preghiera solenne al Dio Luna (vedi lemma argiòla), cui si dedicava il ballo sacro ed i relativi canti. Al riguardo vale l'accad. araḫḫu(m) (un genere di canti sumeri) + suff. aggettivale sardiano -la, -lu. Col passare dei secoli, quello che era stata una cerimonia sacra fu interpretata, in epoca cristiana, come puro e semplice chiacchiericcio di trebbiatori.


ÁRMINU. Anche dai cognomi è possibile talvolta individuare degli antichi strumenti musicali. Manconi ritiene questo cognome equivalente al logud. armínu 'ermellino, mozzetta di ermellino usata dai canonici' < sp. armiño. Pittau fa più ipotesi: 1 log. árminu 'cardatura' deverb. di (c)arminare 'cardare' < lat. carminare; 2 se con accento piano (Armínu), da log. armíniu, armígnu 'ermellino'.

Invece il cognome non si riferisce a termini medievali, ma è tra i più antichi della Sardegna, avendo la base etimologica nell'accad. armu 'capra montana (muflone)' + inu 'strumento musicale a corde' ovviamente prodotte con l'intestino dell'animale. Significa quindi, a un dipresso, 'chitarra di (budella di) muflone'.


ARREFÍNU. Nella costruzione dello strumento musicale noto come launèḍḍas, s’arrefínu risulta essere un foro particolare. Le due canne melodiche abbinate a su tumbu di sa launèḍḍa sono provviste di quattro fori di sezione quadrangolare (cráis) per la modulazione delle note, più un foro supplementare rettangolare (arrefínu), allineato con gli altri quattro lungo la canna, avente l’importante funzione di marcare le pause musicali nonchè quella di registrare la giusta intonazione dello strumento durante le fasi di accordatura (Luigi Lai).

Per l’etimologia dobbiamo immaginare il lemma come un composto sardiano, con base nell’accad. arû(m) ‘moltiplicatore’, ‘numeratore di pronto uso’, ‘tavola numerica’ + penû, panû(m) ‘anticipare’, ‘dare priorità’. Il significato sintetico d’origine è abbastanza intuibile: s’arrefínu “anticipa” la giusta intonazione della restante “tastiera” (della ‘tavola numerica’).


ASSOGRÁDU non registrato in alcun vocabolario. Questo termine si ritrova nel muttu 296 di Cian-Nurra (SOMMMS 90) e neppure Cirese riesce a capirne il significato. Il muttu è un componimento d'amore, ed il verso qui interessato recita S'ògiu tóu assográdu, riferito all'amata: che io interpreto 'l'occhio tuo amoroso'. Alla base etimologica stanno alcuni termini d'amore accadici: il più importante dei quali è suḫu 'riso, risata', anche 'oggetto di divertimento, piacere'; 'gioco d'amore', 'incantamento amoroso', 'afrodisiaco', associato a râdu ‘far vibrare, scuotere’: il composto sardiano significa, all’incirca, ‘gioco d’amore sconvolgente’.


ASSUSSÈNA logud. ‘giglio bianco’ (Lilium). Wagner, nonchè Paulis NPPS 207, ne pongono l’origine nello spagnolo azucena; nelle laudi della Vergine e dei Santi, in Sardegna è applicato precipuamente alle Sante (senza che il popolo conosca il vero significato della parola), e vale ‘qualcosa di estremamente puro e bello’: Candidissima assussena (per santa Greca).

Questo epiteto iberico potrebbe essere originariamente anche sardiano. In ogni modo ha la base etimologica nell’accad. (w)aṣû(m) ‘solista’ (detto di cantante del culto) + kēnu(m) ‘affidabile, onesto, leale, giusto’. Questo epiteto, ch’era già importante negli antichissimi cori con presenza di un solista, fu evidentemente traslato in epoca cristiana come epiteto della Vergine e di qualche Santa. Da qui l’estensione al giglio bianco, emblema di purezza.


BÌCCHIRI 'ballo zoppo, sciampitta'.

Dolores Turchi (Lo sciamanesimo in Sardegna 186, GESMFRP 193-4) dà gli elementi antropologici per inquadrare il fenomeno nell'ambito del Carnevale sardo. «Tra le maschere tradizionali, antico retaggio del culto dionisiaco, la vittima sacrificale si muove mimando uno squilibrio deambulatorio. Questo risulta molto evidente soprattutto nella maschera del mamuthone di Mamoiada che esegue una sorta di danza zoppicante. In alcuni paesi in cui il Carnevale tradizionale è scomparso già dall'Ottocento è rimasta la danza che si svolgeva prima del sacrificio della vittima, in genere simboleggiata da un fantoccio arso su un rogo. Questa danza, in paesi come Sarule e Orani, era chiamata "su ballu tzoppu", a Ollolai "s'indassia", altrove "bicchiri" o "ballu bicchirinu", tutte danze caratterizzate da un certo passo claudicante, fatte con compostezza, in silenzio, con lo sguardo perduto nel vuoto. Pur non conoscendone il significato, è presumibile che tali danze simgoleggiassero il passaggio della vittima sacrificale dal mondo dei vivi a quello dei morti».

La Turchi ricorda che lo stesso Dioniso ebbe l’epiteto di Búcheros, mentre i Sardi lo chiamavano su bikku ‘e oro ‘il vitello d’oro’ (che è poi lo stesso vitello venerato dagli Ebrei quando Mosè salì al Sìnai). Gli abbinamenti della Turchi sembrano a prima vista poco congrui, perché in sardo biccu significa soltanto ‘becco, beccuccio, spigolo’, e pure ‘brandello di veste’: s’es tota a biccos ‘il tuo vestito pende sciattamente qua e là’. Quindi bikk’e oro, a intenderlo nel senso proposto dalla Turchi, va visto come una paronomasia. La preziosa indicazione della Turchi sull’epiteto di Dioniso ci fa sapere che tale lemma era quasi identico in tutto il Mediterraneo. Chiaramente il residuo sardo di bìcchiri, o bikk’e oro non può che agganciarsi alle antiche lingue semitiche, essendo mancato in Sardegna l’influsso ellenico.

Infatti il lemma bìcchiri, rimasto sinora senza comprensione, ha la base nell’akk. beḫēru 'selezionare; scegliere animali'. Sembra di capire che bìcchiri indicasse in origine proprio l'animale sacrificale (nel caso sardo inquadrato nel Carnevale, ma comunque scelto in tutta Europa e specialmente nel Vicino Oriente durante le cerimonie della Primavera: vedi il capro espiatorio degli Ebrei).


BRONTU cognome che Pittau presenta come variante del cgn Prontu col significato di ‘pronto, lesto, vivace’. Ma sbaglia.

Il lemma è variante del cgn Brundu ed è sardiano, basato sull’akk. būru (un genere di canto) + undu, ūmtum ‘(un preciso) giorno’ (stato costrutto būr-ūmtum, būr-undu > B(u)rontu, B(u)rundu). Il significato è chiaro: si tratta di un inno rituale da cantare nel tempio ad una precisa scadenza o giorno della settimana (la settimana è un concetto mesopotamico).


BRUNDU. Vedi Brontu.


CANDELARÌA. La prima citazione opportuna a proposito di questo termine sardo riguarda la Candelòra, celebrata dalla Chiesa cattolica il 2 febbraio per ricordare la purificazione della Vergine Maria, che avvenne 40 giorni dopo Natale (40 giorni dopo il sacro parto). Per la ricorrenza il clero e il popolo vanno in processione notturna con le candele accese, che vengono benedette. Ma devo ricordare che questa forma di sovrapposizione cristiana è arbitraria, in quanto Maria compì la propria purificazione dopo la nascita di Gesù nel seguente modo: si presentò al Tempio secondo le imposizioni di Levitico 12,8 e, non potendosi permettere di sacrificare un agnello in quanto componente di famiglia povera, sacrificò due colombe (Lc 2,24). Non si trattò certo di candele.

La Chiesa nel sancire il proprio calendario annuale dei riti ha operato persino una sovrapposizione tardiva, plasmando e adattando la propria Candelòra alle feste latine di febbraio, le Lupercàlia, celebrate dai Luperci (sodalizio di sacerdoti di Pane Liceo, chiamato Lupercus) che si riunivano in una grotta ai piedi del Palatino e che nel mese di febbraio facevano sacrifici di capre e cani, dopodichè nettavano il coltello sanguinolento sulla fronte di alcuni adolescenti della nobiltà, detergendogliela poi con un bioccolo di lana intriso di latte. L'antropologo Franco Diana fa notare che il rito non terminava con quei gesti ma era proseguito dagli stessi giovani, diventati a un tempo protagonisti, i quali, fatte corregge (febrŭa) dalla pelle degli animali appena scuoiati, andavano in giro a "fustigare" la gente al fine di purificarla. Anche i Lupercalia erano quindi un rito di purificazione, come è oggi la Candelòra cristiana. Giunone la sposa del Dio supremo era chiamata Februalis 'la purificatrice', e mensis februarius era semplicemente il 'mese della purificazione, dell'espiazione', perchè nella seconda metà di esso si faceva la purificazione dei vivi e l'espiazione dei defunti. Va notato che Febbraio, fino all'epoca dei Decémviri (450 a.C.) era l'ultimo mese dell'anno, dedicato a Febrŭus, divinità etrusca degli inferi a cui si sacrificava nella seconda metà di Febbraio. Collegata a februarius c'è febris 'febbre', con l'ascendente sumerico babar 'fuoco' e accadico dipāru 'torcia'. Ma così come la febris, secondo un'antica osservazione valida ancora oggi, non è altro che un intervento autopurificatore del corpo, così tutte le operazioni qua indicate pertengono alla mera purificazione. L'osservava anche Censorinus, grammatico del III sec. d.C., autore del De die natali (23, 13, 14): "Lupercalibus salem calidum ferunt, quod februum appellant" 'Durante i Lupercali si porta il sale riscaldato, che chiamano fébruo'. Al februum veniva mescolata la mola (farina molata ossia macinata) e il tutto era sparso sul capo dell'animale da sacrificare (immolatio): olim hostiae immolatae dicebantur mola salsa tactae 'una volta le vittime sacrificali erano dette immolate perchè venivano bagnate con mola salsa' (Servio, Aen. 4, 17).

Fatta questa premessa sul fuoco (e sul sale) purificatore, osserviamo che c'è un nesso rituale tra Februarius, la Candelòra cristiana e la Candelarìa barbaricina. La Candelòra cristiana si richiama alla fiamma purificatrice delle fiaccole (candelae), mentre quella barbaricina ha la base etimologica nel lat. Calendae 'primo giorno del mese' e, per antonomasia, 'primo giorno dell'anno'. Da Calendae deriva la calendária (strena) '(strenna delle) Calende (di Capodanno)'. Ne parlò S.Girolamo. Ma è Svetonio (Vita Augusti 57,1) che cita la calendaria strena come 'dono augurale che si faceva ad una festa'.

In Sardegna la partecipazione alla Candelarìa era un costume che riguardava l'intera comunità paesana, comprese le famiglie colpite da lutti (situazioni che imporrebbero l'astensione dalle feste), poichè riguardava pure i defunti. Oggi il rito sta lentamente svanendo ma è attivo in Barbagia.

Paolo Piquereddu (In nome del Pane 34 sgg.), tratta della Candelarìa di Orgosolo, collegata esclusivamente - almeno alle origini - con la ritualità di un pane chiamato cocòne.

La mattina del 31 dicembre i bambini si recano di casa in casa dicendo: A nolla dàzes sa candelarìa? 'Ce la date la candelarìa?'. Da ciò si può notare che in Sardegna è avvenuta la metonimia tra il dato temporale (Calendae) e l'oggetto del dono (panis). Originariamente l'oggetto donato fu unicamente su cocòne, un pane appositamente preparato con pezzi di pasta grossi come un'arancia, spianati col mattarello fino a ottenere una sfoglia ampia ca. 35 cm. Prima dell'infornata il disco veniva (viene) profondamente segnato a croce e fatto cuocere a fuoco lento senza rivoltarlo, in modo che rimanga lucido. Dopo il forno viene ripartito nei suoi quarti e ogni quarto spetta a un richiedente. Un tempo veniva chiesto (o preteso) dai poveri, i forestieri, le donne, i quali subito dopo la richiesta recita(va)no il seguente canto:


Viva viva s'allegria Viva viva l'allegria
e a terra sos ingannos siano abbattuti gl'inganni
bonos prinzipios d'annos buon principio d'anno
bor det Deus e Maria. vi dia Dio e Maria.
Viva viva s'allegria Viva viva l'allegria
dazzennòllu su cocone dateci il cocone
pro more 'e Zesu Bambinu per amor di Gesù Bambino,
àppazas dinare e binu abbiate denari e vino
trìdicu e orju a muntone, grano e orzo a mucchi,
dazzennollu su cocone. dateci però il cocone.<

Essendo più che altro praticata specialmente dai poveri, forse la Candelarìa era vissuta come operazione redistributiva di beni. E come tale era vissuto anche il secondo rito, stavolta notturno, praticato dagli adulti bisognosi e dai forestieri, che si recavano alle case degli sposi novelli: ma questo è un fatto recente, un tempo erano visitate le case dei benestanti, ai quali veniva indirizzato (Oliena, Mamoiada, Fonni) il canto seguente:


Bona notte bor det Deus Buona notte vi dia Iddio
e annu bonu a s'intràda, e un buon inizio d'anno,
cun bonu gustu e recréu con soddisfazione e piacere
la colèzes cust'annada trascorriate quest'annata;
sa mesa est apparizzada la tavola è imbandita
pro facher sa caritade per fare la carità
tottu bos aggualades tutti diventate uguali
sos riccos chin sos povéros i ricchi ed i poveri
cando su Re de sos chelos quando il Re dei Cieli
s'est chérfidu aggualare ha voluto uguagliarsi (all'uomo)
a tres chidas de Nadale alla terza settimana di Dicembre.

Giuseppe Ferraro in "Canti popolari in dialetto logudorese", Cagliari, Gia editrice, c 1989 (ed. anast. 1891), riporta (in malfermo dialetto che in parte correggo) anche il seguente canto di Nuoro:


Dèdemi su candelàriu Datemi il candelàrio
chi siat bonu e mannu che sia buono e grande
chi mi duret un annu che mi duri un anno
un annu e una chida un anno e una settimana
chi apposta so ennìda poichè sono venuta apposta
po bòlu cherrer cantare. perchè lo voglio cantare.
Già isco chi lu tenìdes, So bene che ce l'avete
si mìnde cherìdes dare se me ne volete dare
de su ch'àzis in domo di quanto avete in casa;
otto dies est a como ad ora sono otto giorni
chi su Segnore è naschìdu, che il Signore è nato,
a cantare è bessìdu è uscito a cantare
minoreddu e tantu abbistu così piccolo ma già avveduto
in nòmene 'e Gesu Cristu in nome di Gesù Cristo
e de sa mama Marìa. e di sua madre Maria.
Ite notte 'e alligria Che notte d'allegria
cando su Segnore è naschìdu quando è nato il Signore
cando l'an imbisitadu quando l'hanno visitato
so Tre Res de Oriente i Tre Re dell'Oriente
cando su sole luchente quando il sole lucente
naschèdid'in d'un'istalla. è nato in una stalla.
Isse mùttidi e si càglia Egli chiama e tace
e non fache parzialidade e non fa parzialità
tottu nos had'egualadu tutti ci ha reso uguali
sos riccos e sos povéros i ricchi con i poveri
cando su Segnore 'e sos Chelos quando il Signore dei Cieli
si è chèrfidu agualare. Ha voluto eguagliarsi a noi.
Dàdemi su candelàriu Datemi il candelario
si mi lu cherìdes dare. Se me lo volete dare.

Sono parecchi i paesi nuoresi che hanno foggiato un canto peculiare. A Tresnuraghes si riceveva in dono su candeláriu, una focaccina ornata a ghirigori, dopo la recita della seguente cantilena:


Bonanotte, bon'annu Buonanotte, Buon anno,
bonu cabu de annu buon Capo d'anno
bonu cabu de mese buon inizio di mese
notte prinzipale sese sei la notte più grande
e notte de allegria notte di allegrìa
a chent'annos mezus siat meglio sia tra cent'anni
mezus siat a chent'annos tra cent'anni sia meglio
intr'e minores e mannos tra piccoli e grandi
intr'e mannos e pitticcos tra grandi e minori
che mare sièdas riccos siate ricchi come il mare
riccos sièdas che mare come il mare siate ricchi
a nois po nonde dare. per poterne dare a noi.
Si ch'est su padronu o sa padrina Se c'è il padrone o la madrina
a nola dare custa bona istrina per darci questa buona strenna
si no ch'est sa padrina o su padronu se non c'è la madrina o il padrone
a nolu dare custu bonu donu. per darci questo buon dono.

Da osservare che lo stesso rito della Candelòra cristiana (oggi realizzato con le candele steariche ma inizialmente con le fiaccole) ripete nella sua essenzialità uno schema primitivo. Infatti le fiaccole erano usate di notte proprio perchè, nell'illuminare il buio del villaggio, davano identità al rito della purificazione. Questa è una ritualità nota in tutto il Mediterraneo, ma nel Vicino Oriente oltre alle torce dovevano essere recate dal questuante anche ramoscelli augurali (palme o altro secondo la preminenza floreale locale, non esclusa la canna, così presente in Mesopotamia... e in Sardegna). É proprio dall'accadico che ci giunge il più remoto significato del sardo Candelarìa: amdum '(fare) provvista, scorta'; '(fare) incetta di, provvista di', 'ammonticchiare (soldi), accumulare' + larû(m) 'ramo, ramoscello' (stato-costrutto: ḫandi-laru > candelàriu > candelarìa). Presumo che fosse proprio il ramoscello augurale l'oggetto mediatore della visita porta-a-porta, mentre la fiaccola era soltanto uno strumento. Col prevalere del concetto della purificazione, fiaccola e ramoscello si fusero in unico corpo e unica valenza.

La giustezza dell'etimologia qui prodotta è confermata dalla tradizione di Samughéo. Dolores Turchi (Samugheo 186) ricorda che «Il primo giorno dell'anno, all'alba, prima che spuntasse il sole, i ragazzi andavano a candelare, facevano cioè una questua notturna bussando in tutte le case e portando in dono un ramoscello d'olivo... I ragazzi portavano l'olivo perchè si diceva che anche Gesù, al settimo giorno dalla nascita, era andato a candelare portando con sè dei rametti d'olivo che la madre gli aveva dato. S'olìa 'e candelare perciò era ritenuta benedetta alla stregua della palma».


CHITTERRA. Wagner ed i suoi seguaci, manco a dirlo, vedono nel sardo chittèrra, chitèrra un termine originato dall’it. ‘chitarra’, ‘cetra’ < lat. cĭthara < gr. kithára. Ma guarda caso, i linguisti non sanno quale sia l’origine del lemma greco.

L’incomunicabilità tra i linguisti di varia tendenza ha portato a ciò, quando bastava approfondire nel dizionario accadico per trovare che i termini sardo, latino, greco hanno la base in akk. kittu (a stand, support) + erru(m) ‘intestini’ (stato costrutto kitt-erru), col significato di ‘supporto per minugie’. Si sa che gli strumenti musicali a corda furono costruiti anticamente con una base che sorreggeva le minugia secche di animali ovini.


CIDÒNE cognome che Pittau crede sia accrescitivo del cgn Cidu. Ma si sa che i cognomi in -òne non indicarono mai, in origine, alcun accrescitivo. Questo cognome sembra, a mio avviso, un arcaico termine sardiano, con base nel sumerico kidu ‘notazione musicale’ + unu ‘bastone’. Col che veniamo a sapere che il termine indicò in origine il bastone che si usava per battere i tempi delle note musicali.


COINTROZZA è una danza sarda, così nominata ad Aidomaggiore, accompagnata da un organetto, un tamburínu ed un triangolo. Wagner non registra il lemma.

Il termine appare assai misterioso; peraltro non è registrato in alcun dizionario sardo.

È impossibile attingere, per l’etimologia, ai dizionari indoeuropei o romanzi. Soltanto con l’aiuto del sumerico è possibile tentare una traduzione. La quale, beninteso, riguarda un termine evidentemente assai arcaico, la cui traduzione si dà per mera via d’ipotesi.

Cointrozza sembrerebbe ricostruibile come composto sardiano con base nel sumerico ku.innu.tu.ur.za, il cui significato complesso può essere il seguente: ‘rafforzamento di fistula (strumento musicale a fiato) con incanto dell’urza (uno strumento musicale non identificato)’. Questo composto, in cui sembrano affiorare due strumenti musicali diversi tra loro che si rincalzano e valorizzano a vicenda, va spiegato: ku vale per ‘rafforzamento’, innu vale per ‘fistola (strumento a fiato)’, tu vale per ‘incantesimo (che si subisce)’, urza vale per strumento musicale (nome generico)’.

Se la traduzione si avvicina al vero, va precisato che ur.za non è altro che il troncamento, foneticamente ammissibile in un composto di per sè assai lungo, di un già lungo ur.za.ba.ne.tum, che indica appunto uno strumento musicale.


CROBA. Il termine, da non confondere con l’omofono cruba (vedi), indica l’inscindibile unione di tumbu e mancòsa nelle launèḍḍas. In esse, il tubo di canna più lungo, su tumbu, funge da bordone e fornisce una sola nota continua, ossia la tonica dello strumento; una seconda canna, più piccola, è quella melodica, denominata mancòsa o mancòsa manna, fissata con spago impeciato al tumbu e da questo tenuta leggermente divaricata. I due pezzi di canna costituiscono sa croba.

Croba non ha ascendenti nelle lingue indoeuropee o romanze. Esso è un composto sardiano con base nell’accad. kūrum (a short reed mat, un ammazzettamento di pezzi di canna) + (m) ‘dividere in due parti’ col significato sintetico di ‘mazzo di due (pezzi di canna)’. Ma la base può essere ancora più antica, dal sumerico kur ‘essere differente’ + ba ‘ripartire, suddividere’, col significato sintetico di ‘(canne) giustapposte a porzione differente’.


CRUBA, curba campid., copla logud. e campid., cóppula, góppula, cóbbula logud., góbbura sassar. ‘strofa, stanza, rima’; grobba, culba, crobba, crobbe, crope, copla, cóppula, góbbura ‘genere di strofe poetica, che non ha la stessa forma nell’intero componimento’; Dorgali gròbbe, barbar. cròbba. Wagner deriva tutto dal catal. cobla, sp. copla ‘strofa, stanza, rima’.

Indubbiamente il termine può aver subìto nei secoli recenti un certo influsso iberico. Ma la base è antichissima, ed è comune al sardo e all’iberico (in sardo all’origine fu curba), derivando dall’accad. kurbu ‘benedizione’ + suffisso sardiano -la. La curba, góbbula nelle arcaiche età precristiane doveva essere un inno di lode cantato nel Tempio in onore dell’Altissimo.


DURU-DURU, addùru-duru. In sardo è un’evocazione (ripetitiva) dello stesso ballo circolare, che si canta mentre si balla o, che è lo stesso, mentre si accompagna la danza col canto e col suono. Pietro Sassu, nel commentare il duru-duru di Bosa (Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 43) scrive che «la tipica forma di filastrocca giocosa è il duru-duru, ottonari dal ritmo martellante da cantare facendo saltellare il bambino sulle ginocchia; con ritmi, motivi e funzioni analoghe si utilizzano anche le canzoni a ballo, non prive a volte di espressioni licenziose; altre filastrocche, non necessariamente cantate, possono contenere spunti didattici. Tutti i testi, comunque, contengono parole nonsense, di valore puramente fonico-ritmico, ed espressioni iperboliche con vistosi scarti semantici». Ecco un esempio registrato dal Sassu:


Dùru dùru dùruséddu Duru duru duruseddu
móltu s’áinù niéddu è morto l’asino nero
còmo sá molá ripòsa ora la mola riposa
sù colzù ch’amòs in Bòsa il cuoio che abbiamo in Bosa
pò li fàghe’ sàs iscàlpas per fargli le scarpe
àltas là cherèse o báscias alte le vuoi, o basse
ò a pùnta ‘e càlcanzéddu o sino al calcagno
dùru dùru dùruséddu duru duru duruseddu

Il termina ha la base nell’accadico turru ‘svoltato’, tūrtum ‘invertire il movimento’. Vedi torràu. Addùru-ddùru è un'altro modo di esprimere questo ballo tondo. Duru-duru è principalmente la voce ripetuta nelle cantilene per calmare o addormentare i bambini.

Duru-duru sembra pure corruzione dall'accad. buruburu (un gioco di bambini). Ma per la verità occorre considerare anche (e forse principalmente) il termine accadico adru(m) 'aia per trebbiare', onde si ricava che l'originario sardiano duru-duru non è altro che il termine esatto con cui si denominava il 'ballo sardo', il quale veniva ovviamente ballato nel sito della trebbiatura per onorare gli Dei che avevano concesso il raccolto.


FIORÁSSIU è un genere di launèḍḍas, uno dei dodici strumenti modali in cui è possibile classificare sas launèḍḍas (Piero Ortu). Nella famiglia dei fiorássius, quello più in uso è in La, usato per eseguire brani musicali solistici, oppure in concerto con altri strumenti come su puntu de òrganu e su spinéllu in La, o anche per l’accompagnamento di numerosi canti del vastissimo repertorio della musica popolare sarda (Luigi Lai). La scala diatonica del fiorassiu parte dal Sol (Piero Ortu).

Questo termine strano non ha alcun riferimento con parole dell’area indoeuropea o romanza. Il termine è sardiano, con base nell’accad. pīum,(m) ‘bocca di Dio’ + râsu(m) ‘to strike, smite, dare il colpo, fare la battuta, colpire’, col significato complessivo di ‘bocca di Dio iniziatrice, che dà il ritmo’. Sembra ovvio che il termine è arcaico, nato sin dai tempi in cui l’uomo iniziò a formulare messaggi. Solo così si spiega l’incanto del termine ‘bocca di Dio’, riferito al mistero di uno strumento tutto sommato umilissimo, in quanto dedotto da una canna.


FRÁU cognome che Pittau fa corrispondere a fráu 'fabbro' < lat. fabru(m). Il cognome è documentato nelle Carte Volgari AAC, nei condaghes di Trullas, Bonarcado, Salvennor, e nel codice di Sorres 324, 325 come Frau, Frabu, Fravu. In realtà la base è l'accad. pāru(m) 'inno sacro', assoggettato col tempo a metatesi.


GIBILDRÌ-GIBILDRÒ è uno dei vari canti satirici di Bosa, «talvolta di impronta un poco goliardica, che insieme al latino maccheronico utilizzano alcuni moduli del canto chiesastico. Come al solito ci sono storie diverse sulle circostanze che hanno originato questo di Bosa, ma la loro inattendibilità rende superfluo riferirle» (Pietro Sassu, Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 31). Tanto per capire meglio, riproduco l’esempio citato dal Sassu:


Unum Deum de Coelorum Uno è il Dio dei Cieli
Duos testamentos due sono i testamenti
Tres Patriarcas tre I Patriarchi
Abram, Isac e Jacob Abramo, Isacco, Giacobbe
Quattor Evangelistas quattro gli Evangelisti
Luca, Marcu, Matteu e Joan Baptista Luca, Marco, Matteo, Giovan Battista
Quinque idrae plenae vini cinque le brocche piene di vino
Nuptiis Canae Galilea per le nozze di Cana in Galilea.

È sintomatico che Sassu non abbia riferito neppure una ipotesi di etimologia, parendo ai più che questo termine ripetuto non sia altro che una formazione fonosemantica. In realtà di fonosemantico nella lingua sarda c’è assai poco, onde occorre ricercare la base etimologica di moltissimi suoi lemmi.

Gibildrì-gibildrò sembra appartenere alla terna bosana cui partecipano anche Massagìna e Vociòne (vedi), e come loro pare un termine nato in ambiente neolitico durante le feste del riposo-rinnovo vegetativo (il nostro Carnevale). Come meglio si può intendere leggendo parecchie schede pertinenti ai pani della Sardegna (vedi per tutti peltusìtta), anche Gibildrì-gibildrò doveva essere in origine un pane sacrificale, dall’accad. gibbum (un rito sacrificale) + dir, dirru, diru’u (un genere di pane). Doveva essere così importante, che forse divenne per antonomasia il Re-Carnevale, lungo il cui itinerario verso il calvario s’intonavano canti licenziosi, metaforici, o parodistici come questo prodotto dal Sassu.


GÓBBULA sassar., copla logud. e campid., cóppula, góppula, cóbbula logud. ‘strofa, stanza, rima’; campid. principalmente curba, cruba, Dorgali gròbbe, barbar. cròbba. Wagner deriva tutto dal catal. cobla, sp. copla ‘strofa, stanza, rima’.

Indubbiamente il termine può aver subìto nei secoli recenti un certo influsso iberico. Ma la base è antichissima, ed è comune al sardo e all’iberico (in sardo all’origine fu curba), derivando dall’accad. kurbu ‘benedizione’ + suffisso sardiano -la. La curba, góbbula nelle arcaiche età precristiane doveva essere un inno di lode cantato nel Tempio in onore dell’Altissimo.


GOSOS nel nord Sardegna sono i canti in onore della Madonna (nel sud sono chiamati gòccius). «Il contenuto è agiografico o devozionale e la forma è affine a quella della lauda o della ballata» (Pietro Sassu, Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 47). Ecco un esempio di gosu bosano citato dal Sassu:


Già chi ses tantu esaltada Poiché sei tanto lodata
in cussa patria divina in quella patria divina
sias pro nois avvocada intercedi per noi
de Regno Altos reìna di Regnos Altos regina
dae s’altu sòliu istelladu dall’alto soglio stellato
su Deus onnipotente Iddio onnipotente
abbassesit prontamente precipitò rapidamente
pustis chi Adamu ha peccadu dopo il peccato di Adamo
e in Te s’est incarnadu e in te si è incarnato
cun caridade divina con carità divina,
sias pro nois, etc. intercedi per noi…

I linguisti fanno derivare il termine dallo spagnolo gosos con identico significato, la cui origine sarebbe, secondo le solite interpretazioni, dal latino gaudeo. È ovvio che il termine sardo si sia appiattito su quello spagnolo, ma il suo etimo non va trovato in gaudeo ‘godo’ sibbene in un amplissimo paniere al cui fondo c’è il semitico. Vedi osseto ijosag ‘buon uditore’, gosum ‘udire’, da akk. aḫāzu ‘udire’ e iḫzu ‘learning, education’.


IANDIMIRONNÁI è una catena fonematica complessa, usata nel “canto a tenòres”, specialmente nei muttos della Barbagia e del Nuorese, come voce di chiusura, di ritornello, di stacco tra una strofe e l’altra.

Il termine, complesso e articolato, sembra a tutta prima suggerire delle simiglianze con s’andìra, un ritornello intercalato in certi canti, tra una strofe e l'altra, a indicare lo stacco, il momento di passaggio alla nuova strofe: a ss'andìiira, s'andìiira, àaandìra -ndìiira, -ndirò. Andìra ha la base etimologica nell'accad. an 'a, per, verso' + dīru 'intercalazione'. Oltre che s’andìra, anche una voce delle cantilene mammesche, anninnòra, pare s’impasti nella catena fonica di iandimironnái. Ma è solo una suggestione.

Anninnòra ha la base etimologica nell'accad. annu(m) '(parola di) assenso, approvazione' + nūru(m) 'luce del sole', che in stato costrutto fa anni-nūru > anninnòra 'sì, stella; sì, sole', riferito all’infante cui la cantilena soporifera è dedicata.

Iandimironnái ha un significato del tutto autonomo; e per quanto l’impasto fonico (peraltro variabile secondo la posizione del termine all’interno del ritornello) renda arduo districarne le componenti semantiche, la scomposizione fonosemantica può essere aiutata basandola sulle lingue semitiche. Infatti Iandimironnái è un composto sardiano che può essere scisso nelle seguenti forme sumero-accadiche: sum. i ‘hey!’ esclamazione vocativa (akk. i ‘let’s; come on’ coortativo, specie davanti alla prima pers. pl. del preterito) + an ‘cielo’ (akk. Anu ‘Dio supremo del Cielo’) + sum. di ‘risplendere’ + akk. mīru ‘toro da rimonta’ (appellativo del Sommo Dio) + akk. nawum ‘pascoli stepposi’.

Il significato profondo e arcaico della catena fonica riceve la propria logica dai canti sumero-accadici in lode al Dio Supremo, e significa ‘Orsù, Dio del Cielo, risplendi, o Toro da rimonta dei pascoli selvaggi!’.


INDASSA, indàssia (Ollolai) è un relitto di danza carnevalesca esistito a Ollolai e che secondo Dolores Turchi (GESMFRP 194) faceva parte del rito dionisiaco. In realtà, giuste le osservazioni del Bresciani, citato ugualmente dalla Turchi, riguarda il rito adonio.

Dolores Turchi (Lo sciamanesimo in Sardegna 186, GESMFRP 193-4) dà gli elementi antropologici per inquadrare il fenomeno nell'ambito del Carnevale sardo. «Tra le maschere tradizionali, antico retaggio del culto dionisiaco, la vittima sacrificale si muove mimando uno squilibrio deambulatorio. Questo risulta molto evidente soprattutto nella maschera del mamuthone di Mamoiada che esegue una sorta di danza zoppicante. In alcuni paesi in cui il Carnevale tradizionale è scomparso già dall'Ottocento è rimasta la danza che si svolgeva prima del sacrificio della vittima, in genere simboleggiata da un fantoccio arso su un rogo. Questa danza, in paesi come Sarule e Orani, era chiamata "su ballu tzoppu", a Ollolai "s'indassia", altrove "bicchiri" o "ballu bicchirinu", tutte danze caratterizzate da un certo passo claudicante, fatte con compostezza, in silenzio, con lo sguardo perduto nel vuoto. Pur non conoscendone il significato, è presumibile che tali danze simgoleggiassero il passaggio della vittima sacrificale dal mondo dei vivi a quello dei morti».

Grazie all’apporto della Turchi, sono in grado di spiegare che indàssa è un composto sardiano con base nel sum. im ‘pioggia’ + akk. dāšû ‘fiorente’, dešû ‘germogliare’, ‘far fiorire’ la natura, deššû ‘opulenza eccezionale’. Il significato originario fu ‘(danza della) pioggia che fa fiorire la natura’.


INGRANÁGGIU È una pastadura molto simile a su taccòni di Ussassai, ma dal diametro molto più ampio (32 cm: Pani 128). È prodotta a Domusdemarìa a forma di diadema, ma la massaia ha rinunciato ai nomi antichi (lòriga, taccòni, oriènte, lochìta) e persino al termine più familiare coròna, a vantaggio di un ingranaggio (probabilmente di bicicletta o di automobile) divenutole familiare per la probabile attività del marito.

Ciò non toglie che ingranággiu sia un italianismo che prende il posto, paronomasticamente, di un più antico composto sardiano, che ha la base nell’accad. inḫu ‘a cultic song’ + ramû ‘’assolvere’ da peccati + aḫiu, aḫû ‘fraternizzare’ (stato costrutto inḫ-ram-aḫiu) > *ing-ram-aggiu > ingranággiu. Il significato complessivo del composto originario relativo a questo diadema di pasta riguardò un atto cultuale accompagnato dal canto sacro, da fare nel tempio, al fine di ripulirsi da certi peccati ed ingraziarsi (fraternizzare) la divinità.


ISCHÉLIU logud., scrámia bentu campid. è «un semplice bocciolo di canna chiuso all’estremità superiore solamente dal nodo della canna stessa. Su questa estremità del nodo si praticano due tagli verticali in croce, in modo che il cannello si trovi, per un terzo della sua lunghezza, fesso in quattro parti. Per poter suonare, si imbocca convenientemente il cannello, in modo che la parte terminale delle quattro fenditure sia oltre le labbra. Soffiando con discrezione, nel cannello, dalla parte del nodo, si costringe l’aria ad aprirsi un passaggio attraverso le fessure, facendo vibrare le quattro parti in cui è divisa la canna. La parte terminale del cannello, priva di nodo, va a finire nei palmi delle mani chiuse, che aprendosi e chiudendosi ad intervalli, oltre che da cassa di risonanza, consentono di imitare il flebile e melanconico verso del capriolo» (Dore 115-6).

Ischéliu ha la base etimologica nell’accad. isḫu(m) ‘pinna’ di pesce, uccello; ‘scapola’ umana, e cose similari + ilu(m), elu(m) ‘dio, deità’, col significato complessivo di ‘ance divine’ (forse per la finalità sacra dell’uso dell’ischéliu, o anche per il suono piacevole).


ISCHUDÌ, isχudì sass. 'picchiare, battere, percuotere', log. ischùtere, ischùdere, camp. scudìri; Wagner lo ritiene dal lat. excutĕre 'battere' (e ciò per un'iscrizione di Pompei: prende lora et excute 'prendi le redini e frusta'). Log. un'acca ischùtta 'una vacca sgravata'; derivati ischuttinare, ischutzinà 'scuotere, sbattere', gallur. scuttsulà e sass. iscuttsulà; part. pass. sass. ischùttu 'picchiato, malmenato'.

La base etimologica latina e sarda sono entrambe nell'akk. ḫuṭāru, ḫuṭūru 'bastone, scettro' (usato per battere qualcuno, o qualcosa come i rami degli olivi, dei noci etc. al fine di far cadere i frutti, ma anche per battere i tempi). Ma vedi sassar. ischùtta ‘attimo’ e ischuzzurà ‘scuotere violentemente’, cui è imparentato.


ISCHÙTTA, iχùtta log. e sass. 'momento, attimo'; Wagner lo propone dal lat. excùtĕre 'scuotere' (vedi ischudì). Indubbiamente la forma latina è molto simile a quella sarda, ma la base etimologica latina e sarda sono entrambe nell'akk. ḫuṭāru, ḫuṭūru 'bastone, scettro', il quale fu usato fin dalla notte dei tempi e sino a tutto l'Ottocento per battere gli attimi, i tempi di un canto o d'una danza: al posto dell'inesistente metronomo, il bastone fu usato persino nelle scuole di danza classica e addirittura da parte dei primi direttori d'orchestra di fine '700, al posto della bacchetta che è invenzione del '900.

In ogni modo, va precisato che alla base di questi lemmi sta l’accad. isqu(m), išqu, con cui s’intendeva un intervallo musicale suonato mediante le stringhe della lira: 1 + 3. Da qui il sassar. ischùtta ‘momento’, che è una fusione tra isqu e ḫuṭāru.


LAUNEḌḌAS. Questo strumento musicale della preistoria sarda, unico nel suo genere nella tipologia universale degli strumenti arundìnei (assieme a quelli scozzesi e britannici di recente scoperta), viene ancora usato, anzi sta conoscendo un momento di grande fortuna. È fatto di canna, composto da tre corpi chiamati mancosa, mancoseḍḍa, tumbu o bàsciu. La canna più lunga e più grossa, su tumbu, funge da bordone e fornisce un’unica nota continua. Il tubo di media grandezza è la canna melodica, fissata a su tumbu e suonata con la mano sinistra (le due canne unite si chiamano croba). La minore delle tre canne (mancosèḍḍa o destrìna) è tenuta libera e suonata con la destra.

Parecchi linguisti si sono cimentati nella ricerca etimologica del termine launeḍḍas, tra i primi Wagner che scandagliò varie possibilità senza certificarne alcuna. Così è avvenuto per i suoi successori, compreso Giulio Paùlis.

E non si riuscirà mai a rendere giustizia a questo straordinario strumento se non abbandoniamo l’asfittica aiuola linguistica dell’indoeuropeo per indagare tra le lingue semitiche. Infatti è nel babilonese che sta la base formativa del termine, composto da laḫu ‘mascella, bocca, ganascia’ + nīlu ‘ingolfamento, riempimento, allagamento’. Quindi launeḍḍas è un composto copulativo (dvandva) indicante le due sequenze, le modalità esatte con le quali è suonato lo strumento, cioè gonfiando le gote e spingendo in fuori l’aria attraverso le labbra (senza mai prendere respiro se non col naso).


LIRA. Il gr. λύρα in quanto strumento musicale ha il corrispettivo nell’accad. lurû ‘uomo dalla voce effeminata’. Con tutta evidenza, in tempi arcaici fu proprio la lira a soppiantare tout court il canto, anzi si mise allo stesso livello del canto, arricchendolo. Si sa che gli uomini dalla voce effeminata erano ricercatissimi nei cori – rigorosamente maschili – che vigevano come “schola cantorum” nei templi dell’antichità, a cominciare dal Tempio di Salomone. Ancora oggi in agro di Capoterra c’è un passo montano chiamato Arcu su Luru ‘arco della lira’, dal quale si ammira una vicina rupe di quarzo purissimo, cesellata dalla natura in forma d’una perfettissima lira: da qui il nome, che evidentemente fu conosciuto in Sardegna fin dalla notte dei tempi.


MANCOSA è la mediana (per posizione e per grandezza) delle tre canne componenti lo strumento noto come launèḍḍas. Le tre canne sono disposte da sinistra verso destra, in ordine di grandezza. Su tumbu (vedi) è la più lunga e sta a sinistra, la mancòsa è più corta e sta al centro, la mancoseḍḍa è la più piccola e sta a destra.

Tradurre come sinistra e sinistrìna le due canne minori non avrebbe senso, anzi sarebbe una contraddizione in termini, poichè in tal caso i due aggettivali sarebbero obbligati a entrare in rapporto logico con su tumbu, la quale invece è l’unica canna a stare propriamente a sinistra.

Per l’etimologia occorre cercare altre vie, impossibili da trovare nei dizionari indoeuropei o romanzi. Il termine è un composto sardiano con base nel sumerico man ‘compagno’ + kušum ‘gridare’, col significato sintetico di ‘compagno che strilla, che suona’ (rispetto al tumbu che invece è un bordone e non “suona”).

Mancosèḍḍa a sua volta non va intesa come diminutivo di mancòsa. Essa, pur avendo la scala melodica più alta di una ottava rispetto alla mancòsa, è una canna speciale, essendo mobile, staccata dalle altre due in quanto strumento fungibile, ossia adatto a comporsi con le due canne fisse di altre launèḍḍas, tale da formare uno dei dodici strumenti che classificano appropriatamente la famiglia delle launèḍḍas, le quali tra di loro sono differenti per scala melodica e per funzioni, ed hanno nomi propri differenti quale, tra gli altri, fiorássiu, puntu de òrganu, contrappùntu, mediàna, mediàna pippìa, fiùda, spinellu, spinellu a pippìa, zampogna.

Mancosèḍḍa è un tri-composto sardiano che ha per base i due lemmi sumerici già visti per mancòsa + sum. ellum ‘song’, col significato complessivo di ‘canto della mancòsa’, o meglio ‘mancòsa che canta’, o meglio ‘mancosa-e-cantante’, nel senso che la mancosèḍḍa opera come un vero e proprio cantante che si affianca al suono del duo mancòsa-tumbu, arricchendolo.


MANCOSEDDA. Vedi mancòsa.


MARIA FARRANCA, Maria Franca è un nome nient’affatto strano, certamente nato in epoca bizantina, quando i preti impostarono pervicacemente una lunga teoria di paronomasie per obnubilare con nomi nuovi e spesso ridicoli gli antichi termini sacri che il popolo usava a quel tempo nel gestire la religione dei padri.

Oggi Franca è un pane sagomato a bambola, prodotto ad Aglientu per le bambine in periodo natalizio. Non è a credere che questa pupattola abbia il nome di persona Franca. Questo non è che una paronomasia cui si sono adagiati i Galluresi. In altre subregioni della Sardegna la stessa pupattola di pasta è chiamata Farranca (ed è prodotta per Pasqua), il che dimostra che l’origine del nome è un’altra.

Sappiamo che franca, farranca in sardo è la ‘zampa’, ‘artiglio’, e figuratamene indica la mano lesta, la mano del ladro: betáre sa franca = furái ‘rubare’; significa parimenti ‘presa molto salda’, ed ha la base nell’accad. parāku(m) ‘impedire, ostacolare, bloccare’. Non ha quindi la base nell’it. branca ‘zampa’ da un lat. tardo (sant’Agostino) col significato di ‘zampa’, come crede Wagner nonchè Paulis NPPS 187.

Quanto a franca, farranca quale nome della bambola di pasta prodotta per Pasqua o Natale, in accadico abbiamo due possibilità etimologiche: la prima è il verbo paraḫu ‘to ferment’ (il che andrebbe forse bene per questo pane lievitato); la seconda è più coinvolgente poiché va al sodo di una pratica offertoria, e indicherebbe le arcaiche funzioni di questo pane, che veniva portato al Tempio ed offerto alla Divinità. Infatti richiama direttamente un inno sacro chiamato inḫu, onde possiamo considerare farranca un composto sardiano da akk. pāru(m) ‘inno’ a Dio + anāḫu ‘cantare un inno inḫu’, stato costrutto pār-an(ā)ḫu > farr-anca.

Da questa spiegazione etimologica, veniamo quindi a sapere che i preti bizantini ordirono una tela perfida ma ben congegnata per obnubilare e confondere in vari modi le credenze religiose del popolo. Farranca o Franca oggi è il nome di una pupattola di pasta, mentre Maria Farranca nelle favole odierne è una strega che attira nella fossa i bambini col suo braccio ad uncino. In origine invece Farranca indicava una alta sacerdotessa preposta ad intonare gli inni in onore dell’Altissimo: in questo caso si tratta di un inno particolare, l’inno inḫu.


MASSAGÌNA è uno dei numerosi canti carnascialeschi di Bosa. Secondo Pietro Sassu (Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia 31) ha qualche affinità stilistica con s’Istudiantìna (la più illustre forma di canto profano, in endecasillabi, cantata sulla falsariga di testi di poesie d’amore di tono elevato). «Ma se ne allontana per lo spirito scherzoso e per la speditezza del testo, di solito strutturato su sequenze di distici in endecasillabi». Di norma vengono utilizzati versi con allusioni sessuali.

Il termine massagìna non ha alcun referente valido nella lingua latina nè in quelle romanze. È d’uopo quindi attingere alla lingua accadica, che dà i termini massû(m) ‘leader, esperto’ + ginû ‘bimbo’ ed anche ‘contribuzione regolare (al tempio)’.

Certamente non è facile comporre le due parole al fine di arguirne una logica. Se ci atteniamo alle allusioni tipiche del Carnevale, dobbiamo premettere che feste del genere sono state sempre celebrate sin dal Neolitico, anche se le licenze sessuali espresse durante la festa erano sempre indirizzate alla divinità, senza la laicità attuale. A queste considerazioni aggiungiamo che S’Attittu è il tema dominante del Carnevale di Bosa, col suo inevitabile seguito di licenziose copule tra bambolotti di cartapesta, o tra uomini e bambole di cartapesta. Si potrebbe quindi tradurre massagìna come ‘esperto di bambini (fornicatore di bambini)’ o viceversa ‘bambini esperti (di copule)’.

Ma ginû in accadico ha pure il significato di ‘contribuzione regolare (al tempio)’. Potremmo quindi comporre i due termini accadici dandogli il significato di ‘leader delle contribuzioni regolari’. In tal caso nella più alta antichità questo epiteto doveva essere indirizzato al Pagliaccio (l’attuale Re Carnevale), presentato come un personaggio pio sul quale (alla stregua del capro espiatorio ebraico) si caricavano tutti i mali dell’umanità e per tale ragione era messo al rogo. È possibile che massagìna abbia proprio questo significato. Se così è, tale canto fa la terna con Gibildrì-gibildrò e Vociòne, anch’essi legati fortemente agli antichi riti sacrificali (vedi lemmi).


MATACÍNU, mostacinnu ‘persona o cosa tutta mal fatta’, ‘storpiata’; è anche una danza fatta brandendo ed agitando una sciabola, e anche chi fa questa danza (sembra l’equivalente di sciampitta, con la differenza che questa danza è fatta senza arnesi). Wagner lo considera originato da sp. e cat. matachin, matatxί ‘ballerino o saltatore mascherato’. La base etimologica per i termini iberici e quello sardo sembra l’akk. matāḫu ‘sollevare, raccogliere, ascendere’. Questo concetto è identico a quello latino di saltare ‘ballare, danzare’, saltātor ‘ballerino’ < salire ‘ascendere, salire, saltare’.


MATRACCA, matráccula log. e camp., per lo più al plur. ‘le tabelle che si suonano in chiesa nei tre giorni della Settimana Santa in cui tacciono le campane’ = sp.-cat. matraca ‘id.’. Wagner mette in evidenza l’ascendenza iberica, mentre sarebbe meglio sostenere che il lemma sardo e quelli iberici sono coevi ed hanno entrambi la base nell’akk. matraktu (a stone hammer, un martello di pietra).

Questa etimologia lascia intuire che la parola non è neolatina ma arcaica, risalente all’Età della Pietra, quando le percussioni avvenivano spesso mediante un contundente di pietra. Da questo punto di vista, occorrerebbe rivedere i nostri concetti sulla percussione, per capire che i primi suoni dell’uomo primitivo non furono estratti dalle piante cave (e successivamente dalle piante cave ricoperte di pelli) ma dallo scontro di pietre diverse.

Chi è esperto di petrografia sa bene che in Sardegna esistono sassi di ogni genere, capaci di dare una gamma infinita di suoni. Tralasciando le stupefacenti statue di “pietre sonanti” create dal grande scultore di San Sperate Pinuccio Sciola, non va taciuto che nel Supramonte esistono al naturale le “pietre sonanti”, vere e proprie “pietre-campana” che dànno un suono argentino, comunque metallico, dal momento che quelle rocce sono generate da carbonati doppi di calcio e di magnesio (che sono due metalli). La con-fusione o amalgama originario di questi due metalli dà un suono più o meno intenso, più o meno alto a seconda delle percentuali di mescolanza dei metalli.


MUSICA. Il termine sardo latineggiante non poteva che derivare dalle Muse, e lo prova il termine greco μουσική (sc. τέχνη) ‘arte delle Muse’. La musica presso gli antichi comprendeva, oltre al canto (ed eventualmente l’uso degli strumenti) anche la poesia e la danza. Quindi una compagnia di mùsici, attori girovaghi che si recavano per corti e per borghi a rallegrare nobili e plebei, era composta almeno da queste tre specialità, non disgiunte mai, a dire il vero, dall’attore comico, che magari era lo stesso che si esibiva nelle altre tre performances. Non è un caso che l’origine prima del termine greco sia il bab. muṣiḫḫu(m) ‘clown, buffone’.


MUTTETTU, mutéttu in campidanese è l'equivalente del logud. mutu, muttu 'strofa, ritornello, canzonetta' e denomina uno schema metrico tipicamente sardo che ho evidenziato discutendo sul termine taja (vedi). I termini mutu e mutettu non figurano attestati in Sardegna prima della fine del '700. Quindi A.M.Cirese, citando il Wagner, li considera collegati a fortiori con l'it. motto e mottetto. Angelo Marchese (Dizionario di retorica e stilistica, Mondadori, 1978) presenta mottetto come "componimento poetico di antica ascendenza francese, formato da una quartina e da una terzina, di solito con rime incatenate. Non ha una tradizione nella letteratura italiana". Per Marchese l'etimologia è < fr. mot 'parola' dal lat. volg. muttum. DELI ricorda tra i primi utilizzatori del termine F.Sacchetti, prima del 1400, ed era un 'breve componimento in rima di tono arguto' per Francesco da Barberino (1314), una 'composizione musicale per voci' per S.Bernardino da Siena (1427).

Non deve impensierire più di tanto il fatto che muttu e muttettu appaiano così denominati soltanto alla fine del '700 (Madao): anche il termine italiano strofe appare intorno al 1638. Probabilmente il fatto che muttu appaia tardi nei trattati è da ascrivere alla scarsissima considerazione che questi canti popolari d'amore, originalissimi ma lontanissimi dalla tradizione italiana e spagnola, avevano presso la cultura dominante.

Secondo me muttu esistette da sempre, ha la stessa base etimologica di sardo muttìre ‘chiamare’. Wagner ignora l’etimo, il quale comunque non deriva dal latino mūtus ‘muto, tacito, silenzioso’ (sarebbe una contraddictio in terminis). L’etimo non sta neanche nell’antico assiro muttu(m) ‘parte frontale del corpo’ ma nell’assiro mūṣû, muṣṣû ‘uscita’ da cui anche il ‘parlare a bocca semichiusa’.

Quanto a muttettu, anch'esso ha una base etimologica plurimillenaria. Per esso possiamo attingere a due forme, anzitutto il bab. muttellu 'ciò che gironzola attorno', e con ciò siamo perfettamente in tema, poichè è tipico del muttettu (e del muttu) avere delle cambas (strofette) aggiunte in modo che uno dei versi si sposti e si ripeta, magari con variazioni, lungo l'intero componimento, facendo rime varie e legando strettamente tutta la cantata (vedi spiegazioni ed esempio al lemma taja). La seconda ipotesi etimologica è il bab. muṭībtu 'ciò che rende belli': e si commenta da sè. Vai comunque al lemma pesàda.


MUTTU. Per la discussione e l’etimo vedi muttéttu. Su muttu bosincu è parecchio simile a quelli del nord Sardegna (specialmente del Logudoro). È singolare che a Bosa quelli presentati dal Sassu siano cantati da donne. Normalmente nel Logudoro vengono invece cantati da tenori. Qui presento uno dei mùttos trascritti da Pietro Sassu (Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 46):


In s’iscala ‘e sa rosa Alla scala della rosa
Già bì cherìa pigáre sì che vorrei salire
Trèsè bolta(s) àssa chìda tre volte alla settimana.
In s’iscala ‘e sa rosa Nella scala della rosa
maì t’apò a lassáre mai potrò lasciarti
ca mì aumèntal vìda perché mi migliori la vita,
bandèla prèmmeròsa bandiera premurosa.
Già bì cherìo pigáre Vorrei proprio salirci
Bandèla prèmmeròsa bandiera premurosa
Ca mì aumèntal vìda perché mi migliori la vita
Maì t’apò a lassáre mai ti lascerò.
E sètte oltàs assa chìda Sette volte alla settimana
Maì t’apò a lassáre mai ti lascerò
Bandèla premmeròsa bandiera premurosa
Ca mì aumèntal vìda perché mi migliori la vita.


OPPO cognome che Pittau pensa derivi dal nome del centro abitato medievale Opo, citato nel condaghe di Bonarcado 67: Orzoco de Opo. Può darsi. Ma forse è più congrua la base etimologica dall’accad. uppu(m) ‘un genere di tamburo’ per le funzioni sacre, fatto di pelle, d’argento o di bronzo (parola sumera).


PASSÍNO cognome che Pittau considera propriamente italiano, di area genovese, e lo ipotizza diminutivo del sost. passo. Ma Pittau sbaglia a considerarlo denominale di passo; non si rende conto dell’identità di Passino col cgn sardo Passíu, ch’egli fa corrispondere al sost. camp. passíu ‘passeggio, vagabondaggio’ < passái ‘passare’ < lat. passare, sbagliando pure questa ricostruzione.

La base etimologica è l’accad. pāsū pl. tantum ‘interiora, intestini’ + inu(m) (uno strumento musicale a corde), col significato complessivo di ‘strumento (musicale) a minugia’. È noto che nel passato le corde degli strumenti musicali erano fatte con gli intestini degli agnelli.

PESADA 'strofa'. Il termine sardo è molto antico, contrariamente all'it. strofa, strofe che appare ai prime del '600. Ma l'uno e l'altro termine hanno la base etimologica nel 'rivoltare'. Pesada poggia sull'accad. pīsu(m) 'pala', e sembra indicare la 'palata' ossia il gesto di chi rivolta una cosa.


PIPIÓLU ‘zufolo’ strumento a fiato con imboccatura a testa zeppata, usato in diverse misure e timbri; esiste su pipiolu ‘e ossu, su pipiolu ‘e canna (Logudoro e Barbagia), su pipiolu ‘e linna. Quello d’osso è il più antico, ricavato da un semplice osso (stinco d’agnello o grosso uccello) nel quale veniva scavato un semplice foro rettangolare, qualche centimetro sotto la testa dell’osso. È scomparso da millenni ed è stato ritrovato in scavi archeologici. Gli altri sono ancora nell’uso popolare.

La base etimologica è l’accad. pīpī > ‘bocca di Dio’ + ullû(m) ‘esaltato’ di deità, col significato complessivo di ‘esaltazione della bocca di Dio’.

Una forma speciale di pipiolu, chiamata anche pipaiólu, era su sulittu, con una sottospecie di sulittu ‘e tamburinu, chiamata pìffaru nel Logudoro. La cito da pagg. 97 e 101 di Dore per ricordare l’antichissimo uso di questo strumento accompagnato dal tamburo. Nonostante che oggi venga sostituito da un moderno piffero, tuttavia l’uso che di questo strumento si fa in accompagnamento del tamburo, nella Festa dei Candelieri di Sassari, è qualcosa di veramente arcaico.


PITIÓLU ‘campana schiacciata e bislunga di rame con battaglio fatto di osso’ per capre e pecore. Wagner (DES,II,284) e Paulis (NPPS 347) lo ritengono di probabile origine onomatopeica. Ma sbagliano.

Il termine è un composto sardiano con base nell’accad. pitnu(m) (a musical instrument) + ullû(m) ‘esaltato’, col significato complessivo di ‘strumento di esaltazione’ o simili.

Da notare la forte affinità con l’altro termine sardo pipiólu ‘zufolo’, strumento a fiato con imboccatura a testa zeppata, usato in diverse misure e timbri; esiste su pipiólu ‘e ossu, su pipiolu ‘e canna (Logudoro e Barbagia), su pipiolu ‘e linna. Quello d’osso è il più antico, ricavato da un semplice osso (stinco d’agnello o grosso uccello) nel quale veniva scavato un semplice foro rettangolare, qualche centimetro sotto la testa dell’osso. È scomparso da millenni ed è stato ritrovato in scavi archeologici. Gli altri sono ancora nell’uso popolare.

La base etimologica è l’accad. pīpī > ‘bocca di Dio’ + ullû(m) ‘esaltato’ di deità, col significato complessivo di ‘esaltazione della bocca di Dio’.

Una forma speciale di pipiólu, chiamata anche pipaiólu, era su sulittu, con una sottospecie di sulittu ‘e tamburinu, chiamata pìffaru nel Logudoro. La cito da pagg. 97 e 101 di Dore per ricordare l’antichissimo uso di questo strumento accompagnato dal tamburo. Nonostante che oggi venga sostituito da un moderno piffero, tuttavia l’uso che di questo strumento si fa in accompagnamento del tamburo, nella Festa dei Candelieri di Sassari, è qualcosa di veramente arcaico.


SARDIUM. È da mettere nel conto questo termine antico babilonese (ma prima ancora sumerico) significante ‘canto di benedizione’, sul quale non c’è altro da argomentare se non che, evidentemente, tale modo di salmeggiare era tipico dei sacerdoti dell’isola di Sardinia, e che furono proprio gli Šardana a farlo conoscere nel Mediterraneo. Ma, considerando che il termine deve essere, per forza di cose, mediterraneo, non solo sumero-accadico, dobbbiamo immginare che la Sardegna lo utilizzasse fin dalla notte dei tempi.


SÁRIGU cognome che Pittau pensa corrisponda al sost. sárigu ‘sarago’ (pesce), a sua volta dall’italiano. In realtà il termine è sardiano, basato sull’akk. ṣāriḫu ‘cantante delle lamentazioni’ (è un sacerdote che intona le lamentazioni sacre).


SCRÁMIA BENTU campid., equivalente di logud. ischéliu (vedi).


SCIAMPITTA. Tanto vino buono, tante sbornie, sino ad andare sciampitténdi, con le “gambe a sciarpetta”. Già. Perché la locuzione “gambe a sciarpetta” non è altro che una pacchiana italianizzazione per is cambas a sciampìtta. Nel Campidano di Cagliari sciampittái significa, oggi, ‘zoppicare saltellando: perché impedito a un piede’ (considerato che sa sciampitta è anche la breve catena flessibile cui si lega il porco in casa). Da qui è derivato il caratteristico ‘ballo zoppo’ di Quartu sant’Elena denominato Sciampìtta. Per essa abbiamo la descrizione generica di Fagher sos passittheddos de su ballu, fagher zenia de mustra cun su ballu. E per Sciampitta in quanto ‘danza’ abbiamo questa descrizione del Puddu: Fagher de ancas ballendhe; de comenti, a bortas, de unu ballu intendis sa connota pichiada, tentas casi una lestra sciampitada.

Si noti che pure in Corsica, l’isola gemella della Sardegna, sono sopravvissuti, con varianti semantiche, sciapità ‘sferzare’, sciachità ‘applaudire’.

Il termine Sciampìtta (assieme ai termini corsi) deriva direttamente dal babilonese ṣapītu (un genere di giunco, la cui cedevolezza evidentemente ha fornito il concetto della gamba claudicante, flessibile nella danza, implicata in nervose variazioni ritmiche). Prima della metallurgia, la sciampìtta doveva essere esattamente una corda fatta di giunchi intrecciati. Da qui possiamo intendere quanto sia antico il termine, che ha generato, come stiamo vedendo, non solo l’idea corsa della frusta (ch’era fatta di giunchi), ma pure delle locuzioni moderne. E così, se le gambe fanno Giacomo-Giacomo, non dobbiamo andare ad arrampicarsi sugli specchi per vedere l’origine del maldestro procedere in “San Giacomo”, il quale era anzi un forte camminatore, se è vero che da Gerusalemme arrivò sino a Compostela. Questa locuzione oramai italianizzata è anch’essa in puro babilonese. Deriva originariamente da ḫaḫḫu ‘flegma, mucus’, termine ripetuto secondo l’uso semitico (ḫaḫḫu-ḫaḫḫu) per dargli maggiore forza icastica. Al tempo degli Spagnoli, essendosi ormai perso il significato di ḫaḫḫu-ḫaḫḫu, i Sardi, per paronomasia, hanno identificato la locuzione con l’ispanico antico Jacome y Yago (che sono due forme per dire ‘Giacomo’). In sardo abbiamo, alla spagnola, Jagu, Jacu, Giagu, che in ispanico è pronunciato con l’iniziale velare-affricata, proprio come il termine semitico. Di qui la locuzione sarda, oramai italianizzata: Le gambe mi fanno Giacomo-Giacomo.


SERRÁGGIA è un «originalissimo strumento sardo a corda. Consta di una canna cui è appesa una vescica rigonfia di maiale che solleva una corda di ottone crudo tenuta da due piroli di legno. Lo strumento viene suonato con un archetto di lentisco, teso da una treccia di crine di cavallo. Viene usato a Bosa in occasione del Carnevale e a Sassari per la Cavalcata Sarda» (Dore 153).

Come accade per sa zimbòmba (vedi), anche per sa serraggia abbiamo un etimo che rende un po’ titubanti nell’abbinare fonetica con semantica. Il termine è senz’altro un arcaico composto che ha le basi nell’akk. šēru(m) ‘song, chant’; also a ‘musical interval’ + aḫu(m) ‘braccio, impugnatura’; anche ‘parte del corpo animale’. A questo punto potremmo interpretare il lemma come ‘impugnatura, strumento per il canto’, ovvero come ‘strumento che canta’.


SIRINGA (sardo širinga), la ‘canna’, in origine era una ninfa che, perseguitata dal lascivo e insaziabile Pan, il dio silvestre dai piedi di capro, decise di implorare suo padre, il dio-fiume arcadico Ladone, di trasformarla in una canna. La sua preghiera venne immediatamente esaudita. E a Pan, mortificato e deluso, non rimase che fabbricare con il suo fusto il primo flauto del mondo, grazie al quale potè manifestare il suo dolore. Da allora, viene chiamato ‘flauto di Pan’ quello strumento composto dall’insieme di molte canne di differente lunghezza.

Nessuno ha mai indagato l’etimologia di Siringa (Σύρινξ), che non è termine greco ma accadico, da šūru ‘fastello di canne, fila di canne’ + inḫu (un tipo di canto cultuale). Da quest’etimologia si capisce pienamente che la fila di canne, tipica del “flauto di Pan”, fu il primo “organo” dell’universo, composto per onorare gli déi nei templi e nelle cerimonie.

Considerato che la Sardegna conserva intatto oltre il 60% di termini accadici, sembra ovvio che in Sardegna questo attrezzo fu conosciuto fin dalla notte dei tempi.


TAJA, tàscja, tàsgia, taza. Per lo Spano il termine logudorese e gallurese equivale a mutu (vedi), stornello, rispetto. Ma Cirese sostiene l'incapacità di taja di essere l'appellativo di un preciso componimento poetico. Invece è chiaro che taja è riferito principalmente ai mutos ed ai mutettos, dei quali sembra voler governare le leggi compositive.

Preciso che sos mutos ed is mutettus sono componimenti cantati classificati, oltre che dalla divisione in istérria e torràda, dal fatto che 1. il numero dei versi dell'istérria è variabile e oscilla da un minimo di due a un massimo di otto (raramente fino a tredici); 2. il numero dei versi della torrada non è obbligatoriamente uguale al numero dei versi dell'istérria, e spesso si hanno torradas "minori" o per numero di versi o per disponibilità di rime; 3. i componimenti si presentano sempre nella forma ampliata, e il tipo di ampliamento è sempre quello dello sviluppo in cambas; 4. il meccanismo dello sviluppo in cambas presenta costantemente e congiuntamente le seguenti caratteristiche (SOMMMS 85-86):

a) enunciazione iniziale della istérria, che non è mai sottintesa;

b) assenza assoluta di ripetizioni di versi all'interno dell'istérria;

c) formazione delle strofe o cambas della torrada in numero uguale a quelle dei versi dell'istérria ed in base alla ripetizione di ciascun verso dell'istérria all'inizio (e solo all'inizio) di ciascuna camba della torrada;

5. i versi impiegati sono prevalentemente, ma non esclusivamente, settenari.


Esempio (SOMMMS 48):

istérria: In sa turr'e su forte 'nella torre del forte'

tiro una balla o duas 'tiro una palla o due'


torràda:

1a camba in sa turr'e su forte 'nella torre del forte'

si mor'in manus tuas 'se muoio in mani tue'

fatzo felitze morte. 'faccio felice morte'


2a camba Tiro una balla o duas 'tiro una palla o due'

fatzo felitze morte 'faccio felice morte'

si mor'in manus tuas. 'se muoio in mani tue'


Taja dev'essere il termine più antico dei componimenti sardi, che solo nel Settecento la Sardegna cominciò a chiamare mutos e mutettos, per contaminazione proveniente dalla penisola italiana. Ma vedi intanto l'etimologia di muttettu. Taja ha la base etimologica in alcune forme accadiche, quale ta''uru 'turned, rivoltato', tajjartu, ta''artu 'ripetizione, cedimento', ta''mnu 'duplicato, gemellato', tajaru 'misura per campi', tahhu 'sostituto'; 'canto aggiuntivo'.


TEJU a Gavoi e dintorni; camp téu 'nenia funebre'. Wagner lo dà dal lat. taedium 'fastidio, noia, disgusto', ma la semantica dei due termini è reciprocamente assai distante. La vera base etimologica dev'essere l'accad. tê'u, te'û(m) 'coprirsi, nascondersi'; usualmente 'azione negativa'; 'opprimere, coprire (da parte di demoni)'; tē'u 'coperto, impedito'. Forse si riferisce al fatto che le donne, nell’intonare la nenia funebre, si cugùddant ‘si velano’ il capo o lo coprono con lo scialle.


TORRÁU, su ballu torráu, etc. (Per l’etimo vedi anche duru-duru, da accad. turru ‘svoltato’, tuūrtum ‘invertire il movimento’). Vedi storrai, storràre ‘lasciarsi, separarsi; storràus ‘separati’. Il significato corrente è quello di ‘dissuadere, distogliere, ripensare, cambiare idea, ritrattare’; storru ‘dissuasione, ripensamento, ‘tutto ciò che può far cambiare idea’.

Passu torrau è una delle forme del ballo sardo; torrada è la seconda parte dei muttos, settenari cantati nei quali la seconda parte ritorna e ripete i versi della prima parte (istérria). Wagner considera il lemma da it. tornare, che DELI a sua volta considera < lat. turnare ‘lavorare al tornio’. Invece le voci sarde storrái, storrare, torrare hanno tutte la base etimologica nell’ass.-bab. tūra ‘nuovamente, ancora’, letteralmente ‘ritorna!, torna indietro!’ (imp.), da cui la locuz. sarda torra ‘nuovamente’, torra! ‘nuovamente!...’ (detto in termini di sconforto, quando si è costretti a ripetere, o si vede ripetuta, un’azione della quale si è stanchi o annoiati). Altre voci babilonesi: turru ‘girato, voltato’, tūru(m) ‘ritorno, ritirata’, turrūtu ‘curva, svolta, marcia indietro; al contrario, all’opposto’.


TRÁGGIU (Bosa) ‘coro’. Soltanto a Bosa, è così definito «il locale assetto di quattro voci maschili, dislocate secondo nomenclature analoghe a quelle delle altre tradizioni polivocali sarde: bassu, contra, tenore, contraltu» (Pietro Sassu: Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, p. 19 e 25). Su trággiu è insomma un quartetto, nel quale un tenore intona e canta con un certo ritmo ed una certa melodia, gli altri tre cantano le riprese e fanno l’accompagnamento.

«I pezzi più importanti del repertorio a traggiu sono Miserere e Stabat Mater, ancora eseguiti nelle cerimonie della Settimana Santa »(Sassu). Il Miserere ha un andamento ed un impianto corale che somiglia alquanto al Gibildrì-Gibildrò (vedi); così pure lo Stabat Mater, e pure il Vociòne (vedi). Come dire che a Bosa i canti a traggiu sono abbastanza simili l’uno all’altro, e soltanto un esperto del luogo può con sicurezza distinguere i canti. Quella che può sembrare all’esterno una scarsa originalità può essere avvertita invece come segno inequivocabile di una tradizione che ci si rifiuta di abbandonare per la sua altissima antichità e quindi per la sua grandissima autorità.

Non è facile rimontare all’etimologia del termine traggiu. Lo stesso Sassu, con umiltà, riconosce che, non conoscendosi il preciso significato della parola, si possa soltanto azzardare una ipotesi “scolastica” accostando la definizione che ne danno i dizionari. Per Wagner traggiu, tradzu è la ‘foggia, moda di vestire’ < cat. trajo, sp. traje ‘vestito’; denominale attraggiare; log. haer bellu traggiu ‘attillarsi, avere buone maniere’. Quindi Sassu pensa che trággiu possa essere un modo di ‘presentarsi’ cantando con buone ‘maniere’. Altri suggeriscono che il tenore, conduttore del coro, trascini, con le sue intonazioni e gorgheggi, le altre voci. In questo caso trággiu < tradzare ‘trascinare, tirare’, tradzu ‘traino’; camp. tragái ‘trasportare, trainare’.

Ma è proprio l’ipotesi del Sassu ad essere giusta, sulla scorta di quanto registrato dal Wagner nel DES. Però quando dico che Wagner ha ragione, non voglio affermare che il suo sia un risultato di approfondimento ed elucubrazione. Wagner non elucubra mai, non indaga mai, non diventa mai etnologo. Dalle ricerche del Wagner non possiamo aspettarci altro che una gelida equazione col latino (lingua che costituisce le sue Colonne d’Ercole) o con una lingua romanza “dominante”, senza che la sua equazione venga illuminata da un chiarimento filologico, da una ragione cogente. In questo caso trággiu avrebbe, secondo lui, l’ascendente nel catalano e nello spagnolo (punto e basta!), lingue che, secondo lui, dominarono in Sardegna, creando moltissimi termini che altrimenti la Sardegna non avrebbe mai avuto.

Nonostante le grosse cantonate prese dal Wagner con la sua malconcia teoria, è certamente possibile che questi termini sardo ed iberici non siano coesistiti ma che siano eccezionalmente in rapporto di filiazione (Iberia → Sardegna). La prova sarebbe che trággiu è un termine isolato, direi un hapax: rimane isolato all’interno di una delle città reali della Sardegna, mentre manca nei territori non-cittadini. E sappiamo che è soltanto nelle città della Sardegna che il catalano e lo spagnolo attecchirono in certa misura; l’assenza del termine nel resto dell’isola lascia pensare proprio ad un accatto.

Reso il tributo a Wagner, resta la solita desolazione di chi si interroga su quale fosse il significato originario dei termini catalano e spagnolo. Il Corominas non aiuta mai (neppure lui!) in questa indagine, e Wagner si è sempre peritato di sostituirsi a questo studioso iberico. Eppure traggiu-trajo-traje avranno pure un loro significato profondo.

Certo che ce l’hanno. La loro base è l’accad. tīru(m) ‘un cortigiano’ + awûm ‘parlare’, ‘riflettere’ su qualcosa, ‘(parole) che sono in uso, che sono in alta considerazione, che sono studiate (per la loro preziosità)’. Abbiamo quindi uno stato-costrutto che produce il composto sardiano *t(i)r-awum > t(i)raggiu, col significato complessivo di ‘cortigiano che recita parole preziose’ (con riferimento al tenore del quartetto).

Questa etimologia ci dà un importantissimo squarcio di vita sociale e civile di 4-5000 anni addietro. Sappiamo quanto fosse ricca la letteratura semitica del secondo Millennio prima dell’Era volgare. Quella è la stessa letteratura che ha generato i poemi di Ugarit, i Salmi della Bibbia ed anche l’ineffabile poesia dei Vangeli. Sembra chiaro che a quei tempi un cantante capace di recitare e ritmare in melodia preziose parole poetiche veniva elevato ipso facto al rango di cortigiano (vedi l’esempio di Torquato Tasso, di Baldassar Castiglione, di Ludovico Ariosto, di Ovidio, di Virgilio e di tantissimi altri poeti del passato, elevati al rango di cortigiano per il talento poetico).

È sbalorditivo che dopo 4000 anni il significato dei termini non sia stato nientaffatto corrotto. Il logud. haer bellu traggiu ‘attillarsi, avere buone maniere’ richiama proprio la figura del cortigiano, che delle buone maniere fece uno stile di vita.

TRUMFA campid., trumba (Guilcier) ‘scacciapensieri’, altrimenti noto come piabò, biurdàna, sonasòna, ribbélvia. Giulio Fara (L’anima della Sardegna p. 78) lo chiama anche birimbáo. Piabò e birimbáo sono evidenti onomatopee. Wagner accosta trumfa allo sp. trompa (de Paris o gallega), lasciando intendere che i Sardi abbiano accattato il termine dalla Spagna.

In realtà sappiamo che questo strumento primitivo, con forme uguali o simili, o anche dissimili ma con la stessa funzione, è suonato tra i denti (o tra le labbra) pressochè in tutto il mondo. Ciò rende difficile ipotizzarne l’origine. Anzi, sarebbe meglio affermare che il focus originario non esiste, essendo semmai policentrico, poichè il concetto costruttivo dello strumento fonico è di estrema semplicità, di pronta intuizione.

In ogni modo, proprio l’arcaicità dello strumento rende certi che la base originaria di trumfa fosse mediterranea, quindi pure sardiana, con riferimento all’accad. tūra ‘again’ + uppu(m) ‘(un tipo di) tamburo’ di pelle, argento, bronzo < sumerico (stato costrutto tūr-uppu con successiva epentesi di -m- per influsso di sardo tumbarínu ‘tamburo’, e caduta semplificativa della -ū-, onde > t(u)rumpa > trumfa). Il significato iniziale di trumfa, trumba o trompa fu quindi ‘tamburo ripetitivo’ per la sua monotonia oppure perchè è l’imitazione miniaturistica del tamburo.


TUMBU è la prima delle tre canne delle launeddas, quella che dà la nota tonica o nota fondamentale SOL: è il “basso”. La base etimologica è l’accad. ṣubbû(m) ‘stare a guardare fissamente’.


UGAZZI cognome della Maddalena che Pittau considera spregiativo, dal nome italiano Ugo. Ma sbaglia. Il cognome ha la base nell'accad. ugu 'forza, potenza' + aṣû, waṣum 'solista del coro (di cantanti nel culto)'; indica quindi un cantante dalla voce potente. Solo in subordine è possibile accennare ad Ugaf, nome di un faraone della XIII-XIV dinastia (1785-1633 a.e.v.).


VOCIÒNE è un canto di Bosa nel quale «c’è una netta prevalenza della voce solista; le voci gravi e, in chiusura, anche il contralto, punteggiano l’ampia arcata melodica» (Pietro Sassu, Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 32). Sassu è piuttosto avaro di notizie su questo canto corale, che dice si avvalga «di un testo fisso: una lettera in versi indirizzata a una sorella suora che raccoglie lo sfogo di una innamorata. La poesia, sei sestine a metro misto, è stata composta dalla poetessa bosana Caterina Murgia nel 1866».

Le notizie qui riprodotte, che Sassu raccolse nei primi anni ’60 del secolo scorso, generano molti interrogativi. Perché il nome di questo canto è direttamente italiano anziché essere filtrato dal sardo? Come può chiamarsi vociòne ossia ‘voce potente e robusta’ un canto basato su un brano di sconforto amoroso, elegiaco, scritto per giunta da una donna? Che significa affermare che nel canto «c’è una netta prevalenza della voce solista», quando nei canti sardi la voce solista prevale in ogni caso, o per la struttura stessa del canto o per l’intonazione del brano o per altre sue intromissioni durante il canto?

Qui riprendo il pezzetto del brano che lo stesso Sassu ha riprodotto:


A tie cara a tie A te cara, a te
isvélo sos segretos de su coro rivelo i segreti del mio cuore
già connosches a mìe tu mi conosci bene
chi mi ses tantu cara piùs de s’oro e mi sei cara più dell’oro
e cando semus solas e quando siamo sole
rajonende inter pares mi consolas discorrendo tra noi mi conforti…

A mio avviso non si è indagato bene su questo canto, che non può assolutamente essere un hapax, riferito esclusivamente ad una lettera scritta da una poetessa, nato e morto con lei, in questa composizione da lei chiamata espressamente vociòne. Posta in questi termini, la questione sarebbe assurda. Il lemma dev’essere antico e dovrebbe riferirsi ad un preciso genere di canto, quasi certamente rituale. Il modo del canto è a un dipresso quello di Gibildrì-Gibildrò, ossia chiesastico, del tipo di quelli che cantano al Lunissanti di Castelsardo.

Quindi propendo a cercare comunque una congrua etimologia a questo termine, che secondo me può essere il sumerico bu ‘perfetto’ + kunu ‘approcciare’, col significato sintetico di ‘approccio (melodico) perfetto’.


ZIMBÒMBA (equivalente dello sp. zambòmba) denomina un tamburo a frizione, costituito da una semplice pentola di terracotta, ricoperta nella bocca da una membrana di pelle di cane forata al centro. Entro questo foro viene fatta scorrere opportunamente una canna sulla quale sono escissi trasversalmente dei dentini, necessari per frizionare sulla pelle secca. Sollevando e abbassando la canna si sollecita la membrana, che produce un rumore cupo e ruvido. Il congegno è simile al tamburo a frizione usato nelle Fiandre chiamato rommelpotten e pure alla cacavella napoletana (Dore 216).

Il termine sardo e spagnolo hanno la base etimologica nell’accad. zību ‘vescica’ + umbūbu ‘corda d’arpa’, embūbu, ebbūbu ‘flauto’. Da questi tre semantemi accadici è possibile ricavare soltanto che zimbòmba è uno strumento musicale antichissimo, il quale però non è più costruito secondo gli schemi che la semantica accadica indicherebbe.


THURPOS, tzurpos. Sono le famose maschere del Carnevale di Orotelli, totalmente nere, vestite con pastrano nero tessuto con lana di capra nera, incappucciati di nero, col viso nero di carbone.

Il mio amico Gesuino Murru sostiene che in mesopotamico il nome corrisponde a dei folletti, a dei diavoletti. In realtà gli unici termini da me trovati sono il bab. ṭurpu ‘rimozione forzata, sequestro, confisca’ e bab. ṭupru ‘zoccolo (di bestia)’. Poichè il procedere dei Thurpos (Tzurpos) è simile a quello dei Mammutthones, una coppia in cui il primo thurpu imita l’animale che scappa mentre l’altro thurpu lo insegue e lo prende al laccio, è evidente l’origine dal bab. (ṭurpu: 'sequestrare'). Ma a ben vedere qui abbiamo un concorrere anche di altre forme e significati che tendono a fondersi. Perchè c’è pure il bab. šurpu(m) ‘burning, incineration (of wood); firewood, combustible’, ossia ‘bruciatura, incinerazione di legna; legna da ardere, combustibile’. É esattamente la figura che appare nel travestimento del thurpu: che è un ‘tizzone’ vagante.

In ogni modo va sottolineato che sos thurpos sono delle maschere aventi finalità religiose e derivanti tout court dall'area babilonese. Paolo Matthiae 366 Rep. ricorda che «forme particolari e frequenti di preghiere sono quelle che accompagnano atti liturgici, come i sacrifici e le pratiche divinatorie, e tra questi sono assai importanti ed estese le serie denominate Maqlu e Shurpu, che si dovevano recitare in occasione di pratiche magiche vertenti sulla combustione».

Da quanto precede si capisce che chiamare in sardo thurpu un uomo cieco significa usare una metafora, in considerazione della figura dei Thurpos, che nell'aspetto generale sono di un nero totale, per giunta ricoperti da un grande cappuccio, onde dànno proprio l'impressione di essere dei ciechi vaganti.




RITMI DEI CANDELIERI DI SASSARI


Erodoto fa riflettere assai quando afferma che “Le istituzioni dei Lidi sono press’a poco quelle dei Greci…”. Quest’affermazione implica l’accettazione di un fatto che altrimenti rimarrebbe inspiegabile e inconoscibile, quello della ritmica corale sarda. Dobbiamo convincerci che tra i Lidio-Tirreni ed i Greci pre-omerici deve esserci stata una forte identità (irrobustita ulteriormente dalla permanenza lidio-tirrenica in Atene). L’identità era estesa anche all’uso della metrica lirica e corale. Come faremmo altrimenti, noi Sardi, a spiegare un rebus che generazioni di specialisti, da secoli, si rifiutano d’analizzare per incompetenza o per infingardaggine? Parlo del rebus della metrica dei Candelieri di Sassari. Tutti gli specialisti, anzitutto gli specialisti in musicologia, sono rimasti sempre sorpresi e imbarazzati di fronte alla confrontabilità dei ritmi dei Candelieri con l’antica metrologia greca.

Ma che cos’è, anzitutto, la Festa dei Candelieri? È la festa più importante dei Sassaresi, la più antica della Sardegna, sicuramente una delle più antiche del Mediterraneo ed una delle più belle dell’intero bacino. La chiamano La Fełtha Manna ‘la Festa Grande’, ed anche La Faraḍḍa ‘la Discesa’, perché i Candelieri attraversano tutta la città vecchia, che è in discesa, l’attraversano da mura a mura (oggi sparite), da Piazza Castello a Porta Sant’Antonio. Ed è una ‘Discesa’ veramente mitica. Un immane tripudio di folla, almeno duecentomila persone, tutta Sassari e l’intera provincia si riversa per le strade partecipando attivamente al passaggio dei nove colossi. L’incontenibile fiumana, come i polmoni d’un titanico drago, si stringe e s’allarga, avvolge e sommerge i pesantissimi Candelieri per poi lasciarli correre liberamente nelle antiche vie, portati da cori festanti e variopinti e seguiti dai gremi, antichissime corporazioni rigorosamente imbustate negli splendidi costumi dell’ultimo dominatore, quello catalano-spagnolo. Il popolo fa l’amore coi suoi Candelieri, per il modo come si comporta. E nell’antichità questo far l’amore doveva essere d’una mimica sconvolgente per noi moderni. I candelieri rappresentano l’antico phallos già portato in processione nella Grecia omerica durante i riti agrari e poi a Roma per il dio agrario Consus. Sono di legno, così come all’origine, ch’erano di fico; la forma e l’addobbo attuali suggeriscono che in origine la parte alta dovesse essere a forma di glande, un glande svettante sulla cima, tra pennacchi, rami di fiori e spighe di grano. Il coro dei portatori, preceduto e governato da un corifeo-danzatore, riceve anima, forza e ritmo da un pifferaio e da un tamburino che sono la spina dorsale della struttura coreica. Il ritmo dei tamburi conserva da 3400 anni la metrica greca del coriambo (ˉ ˇ ˇ ˉ, ˉ ˇ ˇ ˉ, ˉ ˇ ˇ ˉ, ˇ ˉ, ˇ ˇ ˉ), dell’anapesto (ˇ ˇ ˉ, ˇ ˇ ˉ, ˇ ˇ ˉ, ˉ ˉ), del giambo (ˇ ˉ, ˇ ˉ, ˇ ˉ, ˇ ˉ, ˇ ˉ, ˇ ˉ), dell’anacreontico (ˇ ˇ ˉ, ˉ ˉ, ˇ ˇ ˉ, ˉ ˉ, ˇ ˇ ˉ, ˉ ˉ, ˉ ˉ, ˉ ˉ) ma anche di altri metri antico-elladici.

Questa antichissima festa fu ovviamente immiserita e mortificata dai vari dominatori di turno seguiti alla caduta dell’Impero romano d’Occidente. Con molta miopia s’afferma essere stata inventata di sana pianta in epoca spagnola, con l’intento di ringraziare la Madonna per aver liberato il popolo dalla peste. Secondo questi esegeti la Fełtha Manna risalirebbe al 1580, allorché una terribile pestilenza fece 20.000 vittime. Altri ipotizzano essere stata mutuata nella seconda metà del Duecento dal mondo culturale pisano. Il Casula (DSS 297) rammenta però che il padre Francesco Gemelli nel 1776 riconosceva come incerta l’origine dei Candelieri. Come dire che s’ammetteva già da allora una possibile antichità del rito. È comunque importante registrare il passo del Gemelli (Rifiorimento della Sardegna proposto nel miglioramento di sua agricoltura) da cui si viene a sapere che la festa fu creata per onorare l’agricoltura, e lo dimostrava il fatto curioso che il candeliere della corporazione dei massai (‘agricoltori fittavoli’) scendeva per ultimo, al posto d’onore, ed i massai erano gli unici ad avere l’onore di sostare sotto il palazzo civico, di salire e donare al sindaco una bandiera dipinta con le spighe, e di essere poi seguiti dall’intera giunta sino alla chiesa, dove tutti i candelieri sostavano in piazza lasciando che l’ingresso trionfale fosse fatto proprio dal candeliere dei massai. Rito agrario, dunque, quello dei Candelieri, che risale agli albori del Neolitico.

La Fełtha Manna pertanto non fu “inventata” dagli Spagnoli ma soltanto fatta riemergere. Essa era stata categoricamente vietata dal clero bizantino sin dall’inizio dell’VIII secolo perchè terribilmente “scandalosa”. La Fełtha, sicuramente, è rimasta sempre in auge, celebrata in qualche forma dal popolo (lo dimostra e contrario il fatto ch’era sopravvissuta a Nulvi, a Ploaghe e ad Iglesias). Gli Spagnoli, fortemente incuriositi, ebbero il destro d’intervenire affinché quegli strani riti incomprensibili ed innocui, celebrati da secoli senza alcun “santo” di riferimento, trovassero nuova dignità in onore della Madonna. E così la festa riapparve, seppure castigata, solo perchè gli Spagnoli, nella foia d’evangelizzare a loro modo il popolo ed indirizzarne il culto verso la Madonna, inventarono o cambiarono i connotati a decine di feste in ogni angolo dell’isola.





LA CANNA


La canna oggi è considerata una pianta più che altro infestante, pressochè inutile, un elemento quasi negativo del paesaggio. Sono passati millenni da quando era considerata una pianta tra le più utili al mondo. Il termine è eurasiatico, mediterraneo, ed ha la sua prima apparizione nell’accadico qanû(m). Ma fu nel mondo greco (c’era da giurarlo) che questa pianta servì a creare una lunga gamma di operazioni (e di concetti) connessi allo strepitoso sviluppo civile e culturale che quel popolo seppe creare.

Un artifizio era chiamato, per antonomasia, κανάβευμα, letteralmente ‘opera creata con la canna’. Κάνναβος era il modello in legno (originariamente di canna) che i maestri, i formatori, i docenti creavano per le dimostrazioni: ed era fatto normalmente di cera, creta, argilla. Ma l’intelaiatura non poteva che essere strutturata con la canna. Presto prese anche il significato di ‘disegno del corpo umano’ (Aristotele).

Il κάναθρον era la benna, il carretto di vimini (o di canna), trascinato senza ruote (Senofonte). Il κανάλιον era il ‘canale’ ossia il ‘condotto’, la cui idea originaria veniva dalla canna alla quale erano stati sfondati gli internodi. Il κάναστρον o κάνεον fu l’originario ‘canestro’, fatto ovviamente di canna, anche se poi il termine fu esteso a nominare il vaso di terracotta e il vasellame in genere. Il κανίσκιον era il ‘cestellino’, il ‘panierino’. Ed il ‘coperchio’, per le listarelle di canna con cui era intessuto, fu chiamato κάνειον. Parimenti, la ‘stuoia’ di canna o giunchi fu detta κάνης. Con essa si fecero, fino a qualche decennio fa, i soffitti dei tetti. E κανονισμός fu il ‘fregio di una casa’.

Da qanû avemmo pure il gr. κανδήλη ‘candela, lampada’, dal fatto che originariamente, specie in Mesopotamia, notoriamente priva d’alberi e di arbusti, la fiaccola non potè che essere fatta di canna intrisa nella pece. Da qui il gr. κανδήλαβρον ‘candelabro’. E κανίκλειον fu detto il ‘calamaio’ dell’imperatore, ovviamente fuso nell’oro. Non andiamo poi a ricordare che Canne (Κάνναι, città della Magna Grecia) prese origine dalle praterie di canne che fiorivano nella pianura pugliese.

Ma non potè mancare, forgiato sempre con l’originario termine accadico qanû, il concetto riferito al ‘rumore’, ‘strepito’, ‘risuono’, ‘rimbombo’, ‘suono’, ‘squillo’, che in greco fu indicato con καναχή, onde καναχός ‘rumoreggiante’ (mentre in italiano abbiamo l’ambigua canea ‘latrato di cani’). In latino da qanû avemmo molto presto canĕre (da cui it. cantare) col significato di ‘’cantare’, ‘modulare i suoni’, ‘gorgheggiare’, ‘cinguettare’, ‘suonare’, ‘suonare uno strumento’. E in Grecia ci fu il κανών, strumento musicale monocordo, ed anche la ‘traversa della cetra’; ma pure un ‘sistema di canto’.

È importante sottolineare come da accad. qanû e gr. κάννα, κάννη prese vigore un concetto fortemente produttivo quale il gr. κανονίας ‘come canna’, ‘ritto come canna, come palo’. Κανονίς è la ‘riga’, il ‘righello’. Da cui κανονίζω ‘misuro con la canna’ cioè ‘misuro secondo una regola’. E infatti nacque il traslato indicante l’atto del ‘regolare, misurare, guidare, governare’, ‘costruire regolarmente’. Onde κανών ‘regolo, squadra, archipenzolo’ per costruttori. Di lì poi il termine ecclesiastico ‘metto nel canone delle Scritture’, nel senso di espungere tutti gli scritti apocrifi ed accettare soltanto quelli ispirati da Dio. Da qui il concetto di ‘fare regola, legge’. Il κανονικάριος fu il collettore di una tassa imperiale; ma κανονικός fu pure ciò che era ‘conforme alla regola’. Il pitagorico Sesto nominò con κανονικός ciò che ‘riguarda la teoria musicale’, e ‘musici teorici’, οἴ κανονικόι, furono detti i Pitagorici, che furono i primi a studiare le leggi della musica. Lo stesso nome ebbero i matematici che componevano le tavole astronomiche ed i calcolatori primitivi. Infine κανονική fu la vergine che si dedicava al servizio del tempio, e κανονικός fu qualunque componente del clero.

Sembra incredibile che sia nato questo rigoglioso apparato di concetti dalla semplice canna, una pianta mediterranea umilissima e abbondantissima, che cresce diritta e leggera, e si prestò a formare una miriade di strumenti adatti a molteplici costruzioni, a numerose professioni, talune delle quali veramente esaltanti quale quella dell’astronomo e del musico.

Brosse 196, al quale lasciamo la parola, ricorda il ruolo importantissimo che la canna ha svolto nei confronti dell’uomo e di cui i Greci erano consapevoli: infatti la canna è all’origine stessa della musica.

Siringa, la canna, in origine era una ninfa che, perseguitata dal lascivo e insaziabile Pan, il dio silvestre dai piedi di capro, decise di implorare suo padre, il dio-fiume arcadico Ladone, di trasformarla in una canna. La sua preghiera venne immediatamente esaudita. E a Pan, mortificato e deluso, non rimase che fabbricare con il suo fusto il primo flauto del mondo, grazie al quale potè manifestare il suo dolore. Da allora, viene chiamato flauto di Pan quello strumento composto dall’insieme di molte canne di differente lunghezza. I satiri che formavano il corteo di Pan l’accompagnavano al suono del flauto. Un giorno, questi ultimi comunicarono agli uomini la conoscenza della canna divenuta chalumeau in francese (zufolo) – dal latino calamus ‘canna’, che ricorda la canna che si usava anche per scrivere. Ed è così che questi ultimi appresero dai satiri la musica, che all’origine era un’imitazione del canto degli uccelli, del soffiare del vento, del mormorio delle fonti.

Il termine francese chalumeau o pipeau (piffero) – che deriva da piper che originariamente significava ‘pigolare’, ‘chiocciare’ – rimase a lungo il solo strumento musicale fino al giorno in cui l’astuto Ermes – che allora era soltanto il dio dei pastori – essendosi imbattuto in una tartaruga, pensò di vuotarne il guscio, di tendere su quest’ultimo una pelle di bue, e infine di disporre su un cavalletto sette corde di budello di pecora, dalle quali ottenne dei suoni armoniosi. Fu così inventata la lira, vale a dire il primo strumento a corda, e la cassa di risonanza. Notiamo qui che il flauto è semplice, d’origine vegetale, e utilizza direttamente il fiato emesso dall’uomo, mentre la lira è complessa, fabbricata con materiali provenienti dal regno animale, e produce autonomamente il suono, dato che è sufficiente farne vibrare le corde. Ermes decise di offrire ad Apollo la sua invenzione per rappacificarsi con lui. Orgoglioso come tutti gli dei, il celeste Apollo, divenuto un virtuoso, si ingelosì della concorrenza del flauto di Pan, modesta divinità terrestre, il quale, avendo assunto le sembianze umane di Marsia, commise l’imprudenza di sfidarlo. Per dirimere la controversia si nominò una giuria della quale facevano parte nove cantanti divine, le Muse, ma anche un mortale, Mida, re della Frigia. Solo il rappresentante degli uomini si pronunciò per Marsia, e Apollo fu proclamato vincitore. La vendetta fu terribile: scorticò vivo Marsia e dotò Mida di un paio di orecchie d’asino.

Questa storia vuol farci intendere che gli uomini, malgrado gli dei, rimanevano fedeli al rustico flauto. Sappiamo del resto che, a partire dal flauto, essi crearono tutta una serie di strumenti a fiato, cioè ad aria, compreso l’organo, che originariamente era un insieme di flauti.

L’antica canna è rimasta fino ai nostri giorni, sotto diverse forme, il mezzo attraverso il quale si esprime l’animo umano, con le sue speranze e con le sue nostalgie. Il suo uso è universale: tra l’aulos dei greci e la quena degli abitanti delle montagne del Perù non c’è poi molta differenza. Eco della musica celeste, della voce degli angeli, il flauto è sempre stato, in ogni epoca, lo strumento prediletto dei mistici e in particolare dei Sufi musulmani, per i quali il flauto di canna, il ney, simbolizza ancora oggi l’anima separata dalla sua origine divina alla quale aspira a riunirsi. Il suo potere magico è ricordato in numerose leggende la più bella delle quali è probabilmente quella di Hans, il suonatore di flauto, che conduce verso la montagna i bambini affascinati, portandoli nella caverna dalla quale non sarebbero più tornati, vale a dire facendo ritrovare loro lo stato edenico primitivo.




ITIFALLICO «è in origine un verso rituale, tipico dei canti fallici, che solevano cantare gli ’ιθύφαλλοι nelle falloforìe, cerimonie sacre in onore del fallo, simbolo della fertilità. Tale culto fu più tardi associato a quello di Dioniso, se già in Aristofane, Ach. 263 e sgg., Diceopoli, il protagonista, durante una processione fallica, invoca Φαλης come compagno di Bacco, amico di orge e di notturni amori, amante di donne e di fanciulli. Non meno significativa è la testimonianza di un grammatico tardo, Prozio Sacerdote (p. 529, 19 Keil) il quale, a proposito dell’itifallico, spiega così il nome del verso: “ithyphallicum dictum, quod hoc sono cantantes Athenienses Libero patri φαλλόν, id est fascinum virilem, ἴθυνον, id est ciebant, dicentes εíθε μ׳ἰθυφάλλε“» (Bruno Gentili, La metrica dei Greci, G.D’Anna, 1967, pag. 94). La metrica dell’ithiphallos è fondamentalmente questa: ―΄ ﬞ ―΄ ﬞ ―΄ ﬞ ed anche ―΄ ˘ ―΄― ―΄― inoltre è pure una mescolanza di tali piedi.

Manco a dirlo, i linguisti non hanno mai trovato sufficienti indizi etimologici a quell’iti- che è il primo membro del termine tecnico iti-fallo, e neppure la buona volontà di Prozio Sacerdote è in grado di dare il giusto valore a quel verbo ἴθυνον ch’egli traduce come ciebant ‘eccitavano, mettevano in moto’. Certo, il verbo greco ἰθύω ha, secondo Lorenzo Rocci, il significato di ‘correre dritto a’, ‘tendere, agognare, bramare, desiderare’, quindi la traduzione di Prozio avrebbe una certa, sia pure labile giustificazione; ma è sbagliato il modo che i grecisti (con essi il Rocci) hanno d’interpretare proprio ἰθύω. Se tale verbo significa ‘bramare’, dovremmo tradurre ithiphallos come ‘che brama il cazzo’, se invece ha ragione Prozio dovremmo tradurre ‘che eccita il cazzo’: da una parte un verbo di desiderio passivo, dall’altra un verbo di passione attiva. Nessuno ha mai fatto caso all’avverbio greco ἴθυς che significa ‘dirittamente, che segue la linea tracciata’, ed è alquanto affine alla base di accad. ittu, ettu ‘marchio, segno, segno divino, segnale, informazione intima’. Quindi il significato che Rocci non è riuscito a cogliere, quello più arcaico e vero, è ‘segno divino’, ‘segno caratteristico della divinità’.

Pure per phallos, non si è mai prodotta alcuna etimologia, nella cieca convinzione che il termine fosse prettamente greco sin dal suo apparire. Ma non è così. Phallos, che significa ‘membro virile (quando è eccitato)’, è un termine universale dell’Europa e del Vicino Oriente: cfr. tra i tanti l’airl. ball ‘membro virile’. La sua base più arcaica è l’akk. ba’ālu ‘essere molto grande, brillante’, ‘essere eccezionalmente grande’ (di parte del corpo), ‘rendere importante, esagerato’. Manco a dirlo, ba’ālu è un epiteto di Baal, il Dio Universale del Vicino Oriente. Quindi ithiphallos significò letteralmente, almeno alle origini, ‘Segno divino dell’Immenso (Baal)’.

Per completezza, debbo pure ricordare che in accadico c’è la preposizione proclitica itu-, ittû- ‘con’. È possibile che gli antichi Greci abbiamo prediletto questa formazione mediterranea al momento di formare il termine Ithi-phallos, con un evidente riferimento ai ritmi e alla musica di accompagnamento del “sacro candelabro”. In tal caso ithi-phallos significa, letteralmente, ‘col fallo, col membro virile’, ed è riferito al verso, al ritmo, che accompagna la processione del fallo, quale componente essenziale della festa in cui il sacro Phallos viene portato in processione per impetrare dal Dio Universale l’abbondanza dei campi e delle nascite.



LAMENTO FUNEBRE IN SARDEGNA


Quello che segue è un lamento funebre ascoltato direttamente da me, Salvatore Dedòla, in una camera mortuaria dell’ospedale “Brotzu” di Cagliari il 1° novembre 2006. Ricordo che da sei anni siamo entrati nel 3° Millennio. Sono numerose le camere mortuarie che costellano il sotterraneo del più grande ospedale della Sardegna, dove s’avvicendano a fiotti, e si mescolano nei lunghi corridoi, innumerevoli visitatori funerari, gente di ogni tipo, paesani dalla professione più arcaica, cittadini dalla professione più evoluta.

Il canto funebre è stato cantato da una donna di circa 60 anni davanti alla bara del marito, noto per essere stato su prus mannu pillonadori de Sìnnai ‘il più grande bracconiere di Sìnnai’.

Sìnnai ha una grande tradizione di caccia nella foresta, e per la gente del luogo su pillonadòri (‘l’uccellatore’) non ha alcuna notazione negativa. Oggi in italiano si traduce ‘bracconiere’ perchè la caccia a is pillonis ‘e tàccula ‘ai tordi ed ai merli’ viene fatta con le reti, mentre le attuali leggi europee lo vietano. Eppure la caccia con le reti risale a prima del Paleolitico, è vecchia quanto è vecchia l’Umanità, esiste da oltre un milione di anni. Le leggi europee, subite supinamente dall’Italia e dalla Sardegna senza badare a quanta memoria storica si pretende di eradere dal contesto sociale, stanno creando un vuoto di cultura che presto ricorderemo soltanto sui libri.

La signora, rigorosamente vestita di nero ed il capo coperto dal velo, è stata portata da figli e parenti alla camera mortuaria per tre volte: la mattina all’apertura, poi sùbito dopo un breve pasto, poi al momento in cui la bara è stata portata alla Messa. Ogni volta il suo aspetto era compassato, il viso asciutto. Ma al momento in cui varcava la soglia della camera mortuaria quella donna si trasformava in poetessa lirica. Non piangeva, cantava una nenia dai timbri e ritmi uguali (o comunque assai simili) a quelli del Rosario di Santu Lussurgiu e dei Rosari di molti paesi della Sardegna interna.

Le sue parole cadenzavano una metrica che oggi noi sentiamo familiare attraverso l’endecasillabo dantesco, ma poiché la donna non era colta, appare chiaro che tale metrica è stata acquisita attraverso la cultura popolare e si rifà a metriche più antiche, quasi certamente all’endecasillabo saffico:


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Considerata la somiglianza tra alcuni metri greci, è pure possibile che il metro usato negli endecasillabi della vedova sia il trìmetro o esametro lirico:


― ﬞ   ﬞ ―ﬞ   ﬞ ―ﬞ  ﬞ  ―ﬞ   ﬞ ―ﬞ   ﬞ ― ―


Ma può essere pure il dìstico elegìaco. Infatti l’elegìaco è proprio il metro dell’elegìa, ossia del lamento. Esso ricorre associato, in sistema distico, all’eròon (appunto il distico elegiaco). È costituito da due hemiepe (mezzi-versi) maschili separati dalla dièresi. Esempio:


―ﬞ  ﬞ ―ﬞ ﬞ ― ‌‌ l | ―ﬞ ﬞ ―ﬞ   ﬞ ―


La scarsa padronanza del linguaggio (ma in ciò giocava pure la disperazione) non consentiva alla donna di esprimere una compiuta sequenza di concetti, e le impediva spesso di emettere un séguito di parole armonicamente adatte alla drammaticità del canto. Eppure la donna era così padrona dei ritmi della tradizione che, quando non trovava il concetto più adatto alla metrica, preferiva spezzare la frase, continuando però a cantarla, e riprendeva e incastonava qua e là le parole che il suo cervello sconvolto e dolorante riusciva a reperire nell’istante in cui era giunta la metrica del canto.

Il suo era il classico lamento funebre delle préfiche, elaborato per cantare le lodi del defunto, e lei non si curava molto di frasi eventualmente ripetute nel cantare la propria tragedia; ma invece era rigorosamente attenta a trovare le rime che la metrica imponeva nella strofe cantata.

Il suo cantare esprimeva all’incirca i seguenti concetti, che scrivo senza i vuoti estemporanei lasciati dalla vedova; inoltre – per difetto di familiarità col campidanese – preferisco ricostruirli in logudorese:


Marídu méu bόnu, cόro méu

su méri méu è(st) bόnu, bísu méu

partidu sése, andádu dáe Gesúsu

su cόro méu è(st) mόrtu, non tz’è prúsu

e prús non sézzi(t) in dόmu, s’ádorádu

e lássa sá muzzére e sú matádu

e cáru túe mi sése prús che s’όro

e όro a méda présgiu cún decόro

mi hás lassádu in dόmo, prénda mánna

ma túe ti n’ánda(s) e béssi dáe sa giánna

e cόmo tú(e) ti n’ánda(s), (i)té dolόre

e in dόmo túa non ch’ísta sú calόre

sa cára méa adoráda bόna e bélla

presciáda e límpia lúghe(t) prús che stélla…

………………


Questi versi sono riportati in endecasillabo saffico. Come ho fatto notare, la ricostruzione è mia personale, fatta dopo avere ascoltato attentamente la nenia campidanese che, stando ai singulti artatamente emessi ad ogni piede del verso (i singulti servivano a scandire il ritmo) poteva fare interpretare il verso sia con primo piede in arsi sia con primo piede in tesi, a seconda di come si intende interpretare la prima sillaba del verso stesso, che nelle intenzioni metriche poteva essere intesa con ìncipit atono oppure con ìncipit tonico. Data la frammentarietà e l’approssimazione del verseggiare della vedova, ho capito che tutte le parole emesse all’inizio del verso erano toniche nella seconda sillaba. Ma ciò ha poca importanza, poiché sono molti i metri greci (e latini) che utilizzano la prima sillaba con procedura atona, tanto per intonare l’intera frase e poterle dare il ritmo successivo. In questi casi la procedura è quella del dimetro coriambico anaclastico, oppure dei metri trocaici quando ammettono al loro interno il trìbraco. Ma nelle unità ritmiche, in sé inscindibili e indivisibili, erano numerosi i poeti (es. Aristòfane nelle Vespe) che utilizzavano ad esempio dodici tempi primi, che sentivano equivalenti a ritmi che superavano i dodici tempi primi. C’era insomma una differenza dei tempi o anisocronìa che non annullava l’equivalenza di movimento ritmico. Quindi la gamma dei dimetri (o metri) non si limitava ai periodi di dodici tempi ma si estendeva anche a periodi maggiori dei dodecasèmi, ossia a dimetri che potremmo chiamare “ampliati” (v. Gentili 18-19).