Salvatore Dedòla
LA MUSICA DELLA SARDEGNA
ED I SUOI STRUMENTI
(etimologie)
INDICI
Strumenti e concetti musicali della Sardegna
Ritmi dei Candelieri sassaresi
Carrasegare, Carresegare, Carrasciale, Carnevale
L’antica poesia cananea di Ugarit
Qualche nota sulla musica accadica
L’armonia: caratteristica essenziale della musica sarda
Bigliografia
AA.VV.: Enciclopedia della Musica (10 tomi), Einaudi/Il Sole 24 Ore, Milano, 2006
Angeli, Paolo:Canto in Re, ISRE, Nuoro, 2006
Atlante di Musica, Sperling & Kupfer, Milano, 1994
Bentzon, A.F.W.: Launeddas, Iscandula, 2002
Sassu, Pietro - CCP-Bosa: Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia<, S.Giuseppe, Bosa, 1999
CCP-Bosa: Cantones de Carrasegare a Bosa, EDES, 1999
Cirese, Alberto M.: Struttura e origine morfologica dei mutos e dei mutettus sardi, £T, Cagliari, 1977
Deplano, Andrea: Tenores, AM&D, Cagliari, 1994
Dore, Giovanni: Gli strumenti della musica popolare della Sardegna, 3T, Cagliari, 1976
I maestri della musica(3 tomi), De Agostini, Novara, 1989
Lai, Luigi: Metodo per Launeddas, B & P, Cagliari, 1996
Sassu, Pietro: La gòbbula sassarese nella tradizione orale e scritta, Arch.Etn.Ling.Mus., Roma, 1968
Steiner, Rudolf: L’essenza della musica, Ed. Antroposofica, 1993
Premessa metodologica
L’aggettivo greco étymos vuol dire ‘vero’. Per i linguisti l’étimo è la parola più antica, documentata o ricostruita, cui si possa risalire percorrendo a ritroso la storia di una parola. Gli etimologisti accademici, nell’ipotesi di una base romana delle cosiddette lingue neo-latine (tra le quali viene catalogata senza ragione quella sarda), approfondiscono le proprie indagini sino allo strato romano, ossia a 2000 anni fa, e lì si fermano. Ma le parlate del Mediterraneo non sono sortite all’epoca di Cristo. Esistevano già. Nessuna legione romana fu così potente da cancellare le antiche parlate ed imporre la propria. Le parlate mediterranee esistevano prima e durarono anche dopo i Romani. Quella sarda è durata sino ad oggi, ricevendo dal latino non più che una verniciata di paronomasie.
Per capirci, occorre ricordare che nell’alta antichità il Mediterraneo fu un immenso crocevia di comunicazioni, ed i Popoli del Mare ne erano i signori. Furono essi, gli Egei, i Proto-Fenici, i Micenei, gli Shardana a scambiarsi per 1500 anni strumenti, idee, tecnologie, parole, a tenere viva quella Grande Cenòsi Linguistica che, dopo la Prima Grande Cenòsi Neolitica, aveva pervaso il Mediterraneo provenendo dalla Mesopotamia, in virtù dell’incalcolabile potere morale della prima invenzione dei grafemi da parte di quei popoli. La lingua sumero-accadica fu l’inglese dell’antichità, e pervase il mondo conosciuto.
Tale Grande Cenosi, dopo 1500 anni, cominciò lentissimamente ad “infarcirsi”, lasciando penetrare nuove parole portate per l’Eurasia dalle falangi di Alessandro e poi dalle legioni dei Cesari. Pertanto alla Seconda Cenòsi si sovrappose la Terza Cenosi Linguistica (greca in Oriente, latina in Occidente), che però ebbe la forza d’instaurarsi soltanto nelle città, in virtù del fatto che le strategie della conquista, da sempre, hanno mirato ad egemonizzare le città quali centri nevralgici del commercio e del potere. Le campagne hanno sempre continuato ad usare gli antichi linguaggi.
Così accadde in Sardegna. Il latino si parlò soltanto nelle città, tenute saldamente dai conquistatori che per l’occasione avevano scacciato i precedenti cittadini mandandoli nelle campagne e sulle montagne. La scacciata si ripetè pure da parte dei Catalani e degli Spagnoli.
In Sardegna l’incommensurabile frattura tra città è campagna dura ancora. Sono le campagne (ossia i paesi) ad aver conservato lo zoccolo duro della parlata semitica, che Max Leopold Wagner non riconobbe, credendola – tout court – una neo-formazione latineggiante.
Le schede etimologiche che presento scendono sotto lo strato iberico e sotto quello romano, ed attingono alla Seconda Cenòsi Linguistica, quella semitica, alla quale appartennnero gli Shardana, ossia i creatori dei nuraghi. Scoprire questa Cenòsi è stato semplice. È bastato aprire i dizionari delle lingue esistenti all’epoca dei nuraghi (dizionari regolarmente in vendita), quello sumero, accadico, assiro, babilonese, ugaritico, aramaico, ebraico, fenicio, ed attingere a piene mani una miriade di parole simili o identiche a quelle sarde.
Distinguere le parole shardana da quelle latine non è difficile, basta capire l’importanza della paronomasia (che è l’adattamento a una parola corrente di un termine foneticamente simile, del quale si era perso il significato a causa delle nuove colonizzazioni). Molte parole che oggi sembrano latineggianti non sono altro che riadattamenti di forme arcaiche, che ebbero un loro proprio significato. Parte di quelle forme e di quei significati riappaiono nelle schede che illustrerò.
STRUMENTI E CONCETTI MUSICALI DELLA SARDEGNA
Quello che segue è un elenco di termini quasi tutti noti agli appassionati. Tuttavia ad essi è stato aggiunto qualche termine ignoto, tratto nientemeno che dai cognomi della Sardegna; uno addirittura dai nomi del pane, uno dai fitonimi. Il lettore non consideri ciò un fatto stravagante. Consideri piuttosto che le etimologie qui presenti, e l’intero lavoro di 37 pagine, sono niente più che una somma di appunti, validi ed utili per le etimologie proposte, ma nient’altro che appunti. Essi mi serviranno per stendere, appena possibile, una vera e propria opera sulla musica arcaica della Sardegna.
La musica antica non è la mia competenza primaria: diciamo pure che non è di mia competenza. Un etimologista non può padroneggiare tutto lo scibile, anche se lo desidera. Egli è un uomo come gli altri. Quindi le note etimologiche relative ai cognomi ed ai pani... musicali debbono essere considerate dal lettore alla stregua di ipotesi di lavoro: sono intuizioni, indubbiamente azzeccate, sulle quali però c’è molto da affinare quanto a conoscenza dei fenomeni musicali sottesi. Manca la conoscenza adeguata di quegli stati profondi della musica creata dai nostri antenati delle origini (così mi piace chiamarli).
Mi aspetto che qualche dotto musico, amante delle radici del nostro sapere, venga in soccorso (un po’ come succede per l’enclopedia Wikipedia) per completare, a due o più mani, la mia fatica, consentendomi di conoscere meglio, attraverso le interpretazioni fatte da qualche emerito studioso di musicologia e di antropologia della musica, che cosa succedeva veramente, in fatto di melodia, di ritmi e di altro, presso i popoli di 2-5 millenni prima di Cristo.
La Sardegna è uno scrigno di antichità, che aspetta soltanto gli estimatori appassionati che ne rivelino le immense ricchezze antropologiche. Io sono soltanto un linguista, il quale per ora è in grado di elencare le etimologie seguenti.
ADDÚRU-DDÚRU è una voce ripetuta nelle cantilene per calmare o addormentare i bambini. Ma la voce esatta è duru-duru (vedi), che sembrerebbe corruzione dall'accad. buruburu (un gioco di bambini).
Ma per la verità occorre considerare principalmente il termine accadico adru(m) 'aia per trebbiare', onde si ricava che l'originario sardiano duru-duru non è altro che il termine esatto con cui si denominava il 'ballo sardo', il quale veniva ovviamente ballato nel sito della trebbiatura per onorare gli Dei che avevano concesso il raccolto.
ANCAS DE CANE. Letteralmente nella lingua sarda attuale il significato è ‘gambe di cane’. Ma viene ostico accettare tale nome per una pane che a Thiesi viene impastato con noci e uvette al fine di commemorare i Defunti. I Defunti sono stati sempre una delle cose più sacre nell’immaginario collettivo dei Sardi, e ciò fin dal Paleolitico superiore: essi non sarebbero stati mai vituperati con un’offerta commemorativa che richiama i cani, i quali sono esseri oltremodo maltrattati ed indegni (per quanto utili), almeno nelle tradizioni pastorali della Sardegna.
A Siligo questo tipo di pane-dolce «viene chiamato pabassínu isladolzádu, dove sa ladòlza è la farina che resta sopra il pane» (sic: vedi Pani 162).
Va premesso che ladòlza non esiste in nessun dizionario della lingua sarda; sembra di capire che l’estensore della nota di Pani abbia ricevuto la notizia da un informatore convinto in forza di una etimologia popolare. Ciò in Sardegna succede spessissimo. Le etimologie popolari (paretimologie) in verità non sono mai “popolari”, sortendo sempre per bocca di qualche dotto del paese, la cui cultura, per quanto non vagliata, ha la strana potenza di mettere le basi delle future credenze paesane.
La base etimologica di ladòlza (che è un aggettivale con suffisso in -lza, antico -ria) sembra l’accadico lādu(m) ‘curvare a gomito, piegare verso il basso’. Il termine corrisponde esattamente alla forma de su pabassinu isladolzádu (che poi a sua volta è identica alla forma de sas ancas de cane), il quale figura come un filoncino lungo 30 cm, flesso in forma di S, dalle curve piuttosto strette (appunto “a gomito”).
Tornando a sas ancas de cane, dobbiamo deludere chi crede che questo pane-dolce a forma di S richiami gli arti del cane.
Il termine è antichissimo e ricorda uno dei primi strumenti musicali creati per diretto intervento dell’artigiano. Ciò avvenne con la prima metallurgia, a meno che non vogliamo credere ad una maggiore antichità (e tutto porta a crederlo), e pensare che gli antichi padri del Neolitico non solo avessero confezionato sas launèddas dalle canne aventi gli internodi distanti (lasciando la materia pressoché intatta), ma che abbiano influito anche sulle canne, prelevate prima del rinsecchimento e sottoposte alla fiamma per curvarle delicatamente in forma di corno a doppia curva (ad S).
Questo pane sottile, dalla sagoma simile ad una S, ha la base etimologica nell’accadico anhu(m) ‘stanco’ (di uomini o animali), ‘dilapidata’ (di casa) (da cui italiano angoscia) + qanû(m) ‘canna’. Dal che sembra di capire che lo strumento iniziale sia stato proprio una canna flessa, “fiaccata”, curvata, appunto. Il pane così modellato prese a sua volta proprio quel nome, per onorare l’importanza intrinseca dell’oggetto musicale (il quale non serviva al divertimento laico ma era uno strumento per onorare la divinità entro le mura del tempio). Quindi è chiaro che anche questo pane in origine avesse una propria autonoma sacralità.
ANDÌRA è il ritornello che viene intercalato in certi canti, tra una strofe e l'altra, a indicare lo stacco, il momento di passaggio alla nuova strofe: a ss'andìiira, s'andìiira, àaandìra -ndìiira, -ndirò. Come controprova di questa funzione abbiamo infatti la denominazione cantòne a un'andìra che significa 'componimento poetico (canzone) senza divisione di strofe'. Wagner considera andìra una forma onomatopeica. Invece ha la base etimologica nell'accad. an 'a, per, verso' + dīru 'intercalazione'.
ANNINNÌA è la classica ninna-nanna sarda. «I repertori per l’infanzia (soprattutto canti di culla e filastrocche) sono ancora una componente viva della memoria anche se nell’allevamento dei bambini queste forme di intrattenimento e di gioco sono quasi del tutto scomparse. I testi di questi componimenti e le forme musicali sono le stesse del repertorio solistico maschile ma si distinguono nettamente per un’impostazione vocale più semplice, priva di virtuosismi e orientata alla sillabazione del testo» (Pietro Sassu, Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 37). Per l’etimologia di anninnìa rimando a quanto scritto per il lemma anninnòra. Qui riprendo una delle anninnìas registrate dal Sassu, facendo però notare che sas anninnìas variano alquanto nel timbro, nel ritmo e nell’impostazione a seconda di chi le canti. E così a Bosa abbiamo almeno quattro varianti:
E anninnìa anninnìa Ninna nanna
drommire la cherìa vorrei addormentarla
e ninnà ninnàaa
Dròmmidi fizza mìa Addormentati figlia mia
donos Deus li dìada doni Dio le dia
e ninnà ninnàaa
Ti dia Deus bene Dio ti dia beni
in domo e in podère con casa e podere
e ninnà ninnàaa
In podère tou Nel tuo podere
vid’appa babbu tóu abbia vita tuo padre
e ninnà ninnàaa
Vid’appa mamma tua Abbia vita tua madre
ogni bene ti rùada ogni bene ti accada
e ninnà ninnàaa
Ti rùada ogni sorte T’accada la buona sorte
fin’a s’ora ‘e sa morte sino all’ora della morte
e ninnà ninnàaa
ANNINNÒRA è il noto termine del sintagma Anninnòra anninnòra cùccu méu, il verso di un ritornello cantato dalle madri sarde per calmare o addormentare il bimbo. Il termine, nutrito di appropriate cantilene (una delle quali fu musicalizzata in un brano classico dal maestro Ennio Porrino) viene usato anche con varianti: Anninnòra anninnìa... e così via. Il sintagma è considerato un classico "bamboleggiamento", una catena fonica priva d'altro significato se non quello psicologico mirato a placare e addormentare il bimbo.
In realtà il significato c'è, ed ha la base etimologica nell'accad. annu(m) '(parola di) assenso, approvazione' + nūru(m) 'luce del sole', che in stato costrutto fa anni-nūru > anninnòra 'sì, stella; sì, sole'. In sardo c'è già un altro termine simile a nūru, ed è istéddu 'stella', un ipocoristico rivolto ai bimbi e addirittura sostitutivo del termine criadùra, pizzínnu 'bimbo, bambino'.
L'altro termine ipocoristico citato è anninnìa, parimenti ignorato dai dizionari. Esso ha la base nell'accad. annu(m) 'sì' + ni’u 'signore, maestro' (rivolto specialmente al dio, al re, e in questo caso al "re" della casa, ossia al bimbo), col significato di 'sì, mio signore'.
Un altro termine del sintagma è cuccu 'dolce, miele', che possiamo equiparare al termine honey 'miele' usato dagli anglosassoni per i bimbi e per l'amata.
L'intero sintagma Anninnòra anninnòra cùccu méu ha dunque la seguente traduzione: 'Si luce, sì sole, dolcezza mia!'.
ARÁCU, Araccu cognome del quale Manconi ignora l'etimo. Pittau propende per l'origine da sardo saraccu, tzaraccu, tzeraccu 'servo'. Ma sbaglia. Come base etimologica abbiamo il sumero arahhu (un genere di canti sumeri).
ARGIÓLU cognome che Manconi considera equivalente ad argiólu 'chiacchiera', poichè ritiene che nelle 'aie' (argiòlas) si chiacchierasse. Anche Pittau aderisce a tale credenza, ma pensa in soprappiù che Argiolu possa essere pure l'equivalente di argiolu 'orzaiolo'. Wagner non recepisce tali forme comuni. Personalmente ritengo incredibile l'opinione del Manconi, poichè nelle aie la fatica consentiva poche chiacchiere, le quali erano più congrue alla bettola (per gli uomini) od a più leggere faccende collettive per le donne.
Argiolu è semplicemente un allomorfo maschilizzato per Argiolas (vedi).
Quanto ad argiólu 'chiacchiera', possiamo, ma con altro scopo, fare riferimento alla trebbiatura nelle aie, prima della quale si elevava una preghiera solenne al Dio Luna (vedi lemma argiòla), cui si dedicava il ballo sacro ed i relativi canti. Al riguardo vale l'accad. arahhu(m) (un genere di canti sumeri) + suff. aggettivale sardiano -la, -lu. Col passare dei secoli, quello che era stata una cerimonia sacra fu interpretata, in epoca cristiana, come puro e semplice chiacchiericcio di trebbiatori.
ÁRMINU. Anche dai cognomi è possibile talvolta individuare degli antichi strumenti musicali. Manconi ritiene questo cognome equivalente al logud. armínu 'ermellino, mozzetta di ermellino usata dai canonici' < sp. armiño. Pittau fa più ipotesi: 1 log. árminu 'cardatura' deverb. di (c)arminare 'cardare' < lat. carminare; 2 se con accento piano (Armínu), da log. armíniu, armígnu 'ermellino'.
Invece il cognome non si riferisce a termini medievali, ma è tra i più antichi della Sardegna, avendo la base etimologica nell'accad. armu 'capra montana (muflone)' + inu 'strumento musicale a corde' ovviamente prodotte con l'intestino dell'animale. Significa quindi, a un dipresso, 'chitarra di (budella di) muflone'.
ARREFÍNU. Nella costruzione dello strumento musicale noto come launèddas, s’arrefínu risulta essere un foro particolare. Le due canne melodiche abbinate a su tumbu di sa launèdda sono provviste di quattro fori di sezione quadrangolare (cráis) per la modulazione delle note, più un foro supplementare rettangolare (arrefínu), allineato con gli altri quattro lungo la canna, avente l’importante funzione di marcare le pause musicali nonchè quella di registrare la giusta intonazione dello strumento durante le fasi di accordatura (Luigi Lai).
Per l’etimologia dobbiamo immaginare il lemma come un composto sardiano, con base nell’accad. arû(m) ‘moltiplicatore’, ‘numeratore di pronto uso’, ‘tavola numerica’ + penû, panû(m) ‘anticipare’, ‘dare priorità’. Il significato sintetico d’origine è abbastanza intuibile: s’arrefínu “anticipa” la giusta intonazione della restante “tastiera” (della ‘tavola numerica’).
ASSOGRÁDU non registrato in alcun vocabolario. Questo termine si ritrova nel muttu 296 di Cian-Nurra (SOMMMS 90) e neppure Cirese riesce a capirne il significato. Il muttu è un componimento d'amore, ed il verso qui interessato recita S'ògiu tóu assográdu, riferito all'amata: che io interpreto 'l'occhio tuo amoroso'. Alla base etimologica stanno alcuni termini d'amore accadici: il più importante dei quali è suhu 'riso, risata', anche 'oggetto di divertimento, piacere'; 'gioco d'amore', 'incantamento amoroso', 'afrodisiaco', associato a râdu ‘far vibrare, scuotere’: il composto sardiano significa, all’incirca, ‘gioco d’amore sconvolgente’.
ASSUSSÈNA logud. ‘giglio bianco’ (Lilium). Wagner, nonchè Paulis NPPS 207, ne pongono l’origine nello spagnolo azucena; nelle laudi della Vergine e dei Santi, in Sardegna è applicato precipuamente alle Sante (senza che il popolo conosca il vero significato della parola), e vale ‘qualcosa di estremamente puro e bello’: Candidissima assussena (per santa Greca).
Questo epiteto iberico potrebbe essere originariamente anche sardiano. In ogni modo ha la base etimologica nell’accad. (w)asû(m) ‘solista’ (detto di cantante del culto) + kēnu(m) ‘affidabile, onesto, leale, giusto’. Questo epiteto, ch’era già importante negli antichissimi cori con presenza di un solista, fu evidentemente traslato in epoca cristiana come epiteto della Vergine e di qualche Santa. Da qui l’estensione al giglio bianco, emblema di purezza.
BÌCCHIRI 'ballo zoppo, sciampitta'. Dolores Turchi (Lo sciamanesimo in Sardegna 186) dà gli elementi antropologici per inquadrare il fenomeno nell'ambito del Carnevale sardo. «Tra le maschere tradizionali, antico retaggio del culto dionisiaco, la vittima sacrificale si muove mimando uno squilibrio deambulatorio. Questo risulta molto evidente soprattutto nella maschera del mamuthone di Mamoiada che esegue una sorta di danza zoppicante. In alcuni paesi in cui il Carnevale tradizionale è scomparso già dall'Ottocento è rimasta la danza che si svolgeva prima del sacrificio della vittima, in genere simboleggiata da un fantoccio arso su un rogo. Questa danza, in paesi come Sarule e Orani, era chiamata "su ballu tzoppu", a Ollolai "s'indassia", altrove "bicchiri" o "ballu bicchirinu", tutte danze caratterizzate da un certo passo claudicante, fatte con compostezza, in silenzio, con lo sguardo perduto nel vuoto. Pur non conoscendone il significato, è presumibile che tali danze simgoleggiassero il passaggio della vittima sacrificale dal mondo dei vivi a quello dei morti».
Poichè il lemma bìcchiri è rimasto sinora senza comprensione, tento di spiegarlo nella stessa direzione proposta dalla Turchi. In accadico c'è la forma behēru 'selezionare; scegliere animali'. Sembra di capire che bìcchiri indicasse in origine proprio l'animale sacrificale (nel caso sardo inquadrato nel Carnevale, ma comunque scelto in tutta Europa e specialmente nel Vicino Oriente durante le cerimonie della Primavera: vedi il capro espiatorio degli Ebrei, e vedi specialmente il lemma spistiare).
Gli Ebrei attuano il sacrificio del capro espiatorio nella ricorrenza di Yom Kippur (il Giorno dell’Espiazione), che cade dieci giorni dopo il capodanno autunnale; in tale giorno si purifica il santuario e l’altare per espiare i peccati e le impurità del sommo sacerdote e d’Israele tutta. Il sommo sacerdote sacrifica un toro per sé e un capro per Israele, ed usa il sangue per rimuovere le impurità del santuario. Subito dopo questo rito si svolge un rito collegato nel quale il sommo sacerdote pone simbolicamente i peccati del popolo sulla testa di un altro capro (il cosiddetto capro espiatorio) che viene portato vivo nel deserto e gettato dall’alto di un dirupo.
CANDELARÌA. La prima citazione opportuna a proposito di questo termine sardo riguarda la Candelòra, celebrata dalla Chiesa cattolica il 2 febbraio per ricordare la purificazione della Vergine Maria, che avvenne 40 giorni dopo Natale (40 giorni dopo il sacro parto). Per la ricorrenza il clero e il popolo vanno in processione notturna con le candele accese, che vengono benedette. Ma devo ricordare che questa forma di sovrapposizione cristiana è arbitraria, in quanto Maria compì la propria purificazione dopo la nascita di Gesù nel seguente modo: si presentò al Tempio secondo le imposizioni di Levitico 12,8 e, non potendosi permettere di sacrificare un agnello in quanto componente di famiglia povera, sacrificò due colombe (Lc 2,24). Non si trattò certo di candele.
La Chiesa nel sancire il proprio calendario annuale dei riti ha operato persino una sovrapposizione tardiva, plasmando e adattando la propria Candelòra alle feste latine di febbraio, le Lupercàlia, celebrate dai Luperci (sodalizio di sacerdoti di Pane Liceo, chiamato Lupercus) che si riunivano in una grotta ai piedi del Palatino e che nel mese di febbraio facevano sacrifici di capre e cani, dopodichè nettavano il coltello sanguinolento sulla fronte di alcuni adolescenti della nobiltà, detergendogliela poi con un bioccolo di lana intriso di latte. L'antropologo Franco Diana fa notare che il rito non terminava con quei gesti ma era proseguito dagli stessi giovani, diventati a un tempo protagonisti, i quali, fatte corregge (febrŭa) dalla pelle degli animali appena scuoiati, andavano in giro a "fustigare" la gente al fine di purificarla. Anche i Lupercalia erano quindi un rito di purificazione, come è oggi la Candelòra cristiana. Giunone la sposa del Dio supremo era chiamata Februalis 'la purificatrice', e mensis februarius era semplicemente il 'mese della purificazione, dell'espiazione', perchè nella seconda metà di esso si faceva la purificazione dei vivi e l'espiazione dei defunti. Va notato che Febbraio, fino all'epoca dei Decémviri (450 a.C.) era l'ultimo mese dell'anno, dedicato a Febrŭus, divinità etrusca degli inferi a cui si sacrificava nella seconda metà di Febbraio. Collegata a februarius c'è febris 'febbre', con l'ascendente sumerico babar 'fuoco' e accadico dipāru 'torcia'. Ma così come la febris, secondo un'antica osservazione valida ancora oggi, non è altro che un intervento autopurificatore del corpo, così tutte le operazioni qua indicate pertengono alla mera purificazione. L'osservava anche Censorinus, grammatico del III sec. d.C., autore del De die natali (23, 13, 14): "Lupercalibus salem calidum ferunt, quod februum appellant" 'Durante i Lupercali si porta il sale riscaldato, che chiamano fébruo'. Al februum veniva mescolata la mola (farina molata ossia macinata) e il tutto era sparso sul capo dell'animale da sacrificare (immolatio): olim hostiae immolatae dicebantur mola salsa tactae 'una volta le vittime sacrificali erano dette immolate perchè venivano bagnate con mola salsa' (Servio, Aen. 4, 17).
Fatta questa premessa sul fuoco (e sul sale) purificatore, osserviamo che c'è un nesso rituale tra Februarius, la Candelòra cristiana e la Candelarìa barbaricina. La Candelòra cristiana si richiama alla fiamma purificatrice delle fiaccole (candelae), mentre quella barbaricina ha la base etimologica nel lat. Calendae 'primo giorno del mese' e, per antonomasia, 'primo giorno dell'anno'. Da Calendae deriva la calendária (strena) '(strenna delle) Calende (di Capodanno)'. Ne parlò S.Girolamo. Ma è Svetonio (Vita Augusti 57,1) che cita la calendaria strena come 'dono augurale che si faceva ad una festa'.
In Sardegna la partecipazione alla Candelarìa era un costume che riguardava l'intera comunità paesana, comprese le famiglie colpite da lutti (situazioni che imporrebbero l'astensione dalle feste), poichè riguardava pure i defunti. Oggi il rito sta lentamente svanendo ma è attivo in Barbagia.
Paolo Piquereddu (In nome del Pane 34 sgg.), tratta della Candelarìa di Orgosolo, collegata esclusivamente - almeno alle origini - con la ritualità di un pane chiamato cocòne.
La mattina del 31 dicembre i bambini si recano di casa in casa dicendo: A nolla dàzes sa candelarìa? 'Ce la date la candelarìa?'. Da ciò si può notare che in Sardegna è avvenuta la metonimia tra il dato temporale (Calendae) e l'oggetto del dono (panis). Originariamente l'oggetto donato fu unicamente su cocòne, un pane appositamente preparato con pezzi di pasta grossi come un'arancia, spianati col mattarello fino a ottenere una sfoglia ampia ca. 35 cm. Prima dell'infornata il disco veniva (viene) profondamente segnato a croce e fatto cuocere a fuoco lento senza rivoltarlo, in modo che rimanga lucido. Dopo il forno viene ripartito nei suoi quarti e ogni quarto spetta a un richiedente. Un tempo veniva chiesto (o preteso) dai poveri, i forestieri, le donne, i quali subito dopo la richiesta recita(va)no il seguente canto:
Viva viva s'allegria Viva viva l'allegria
e a terra sos ingannos siano abbattuti gl'inganni
bonos prinzipios d'annos buon principio d'anno
bor det Deus e Maria. vi dia Dio e Maria.
Viva viva s'allegria Viva viva l'allegria
dazzennòllu su cocone dateci il cocone
pro more 'e Zesu Bambinu per amor di Gesù Bambino,
àppazas dinare e binu abbiate denari e vino
trìdicu e orju a muntone, grano e orzo a mucchi,
dazzennollu su cocone. dateci però il cocone.
Essendo più che altro praticata specialmente dai poveri, forse la Candelarìa era vissuta come operazione redistributiva di beni. E come tale era vissuto anche il secondo rito, stavolta notturno, praticato dagli adulti bisognosi e dai forestieri, che si recavano alle case degli sposi novelli: ma questo è un fatto recente, un tempo erano visitate le case dei benestanti, ai quali veniva indirizzato (Oliena, Mamoiada, Fonni) il canto seguente:
Bona notte bor det Deus Buona notte vi dia Iddio
e annu bonu a s'intràda, e un buon inizio d'anno,
cun bonu gustu e recréu con soddisfazione e piacere
la colèzes cust'annada trascorriate quest'annata;
sa mesa est apparizzada la tavola è imbandita
pro facher sa caritade per fare la carità
tottu bos aggualades tutti diventate uguali
sos riccos chin sos povéros i ricchi ed i poveri
cando su Re de sos chelos quando il Re dei Cieli
s'est chérfidu aggualare ha voluto uguagliarsi (all'uomo)
a tres chidas de Nadale alla terza settimana di Dicembre.
Giuseppe Ferraro in "Canti popolari in dialetto logudorese", Cagliari, Gia editrice, c 1989 (ed. anast. 1891), riporta (in malfermo dialetto che in parte correggo) anche il seguente canto di Nuoro:
Dèdemi su candelàriu Datemi il candelàrio
chi siat bonu e mannu che sia buono e grande
chi mi duret un annu che mi duri un anno
un annu e una chida un anno e una settimana
chi apposta so ennìda poichè sono venuta apposta
po bòlu cherrer cantare. perchè lo voglio cantare.
Già isco chi lu tenìdes, So bene che ce l'avete
si mìnde cherìdes dare se me ne volete dare
de su ch'àzis in domo di quanto avete in casa;
otto dies est a como ad ora sono otto giorni
chi su Segnore è naschìdu, che il Signore è nato,
a cantare è bessìdu è uscito a cantare
minoreddu e tantu abbistu così piccolo ma già avveduto
in nòmene 'e Gesu Cristu in nome di Gesù Cristo
e de sa mama Marìa. e di sua madre Maria.
Ite notte 'e alligria Che notte d'allegria
cando su Segnore è naschìdu quando è nato il Signore
cando l'an imbisitadu quando l'hanno visitato
so Tre Res de Oriente i Tre Re dell'Oriente
cando su sole luchente quando il sole lucente
naschèdid'in d'un'istalla. è nato in una stalla.
Isse mùttidi e si càglia Egli chiama e tace
e non fache parzialidade e non fa parzialità
tottu nos had'egualadu tutti ci ha reso uguali
sos riccos e sos povéros i ricchi con i poveri
cando su Segnore 'e sos Chelos quando il Signore dei Cieli
si è chèrfidu agualare. Ha voluto eguagliarsi a noi.
Dàdemi su candelàriu Datemi il candelario
si mi lu cherìdes dare. Se me lo volete dare.
Sono parecchi i paesi nuoresi che hanno foggiato un canto peculiare. A Tresnuraghes si riceveva in dono su candeláriu, una focaccina ornata a ghirigori, dopo la recita della seguente cantilena:
Bonanotte, bon'annu Buonanotte, Buon anno,
bonu cabu de annu buon Capo d'anno
bonu cabu de mese buon inizio di mese
notte prinzipale sese sei la notte più grande
e notte de allegria notte di allegrìa
a chent'annos mezus siat meglio sia tra cent'anni
mezus siat a chent'annos tra cent'anni sia meglio
intr'e minores e mannos tra piccoli e grandi
intr'e mannos e pitticcos tra grandi e minori
che mare sièdas riccos siate ricchi come il mare
riccos sièdas che mare come il mare siate ricchi
a nois po nonde dare. per poterne dare a noi.
Si ch'est su padronu o sa padrina Se c'è il padrone o la madrina
a nola dare custa bona istrina per darci questa buona strenna
si no ch'est sa padrina o su padronu se non c'è la madrina o il padrone
a nolu dare custu bonu donu. per darci questo buon dono.
Da osservare che lo stesso rito della Candelòra cristiana (oggi realizzato con le candele steariche ma inizialmente con le fiaccole) ripete nella sua essenzialità uno schema primitivo. Infatti le fiaccole erano usate di notte proprio perchè, nell'illuminare il buio del villaggio, davano identità al rito della purificazione. Questa è una ritualità nota in tutto il Mediterraneo, ma nel Vicino Oriente oltre alle torce dovevano essere recate dal questuante anche ramoscelli augurali (palme o altro secondo la preminenza floreale locale, non esclusa la canna, così presente in Mesopotamia... e in Sardegna). É proprio dall'accadico che ci giunge il più remoto significato del sardo Candelarìa: hamdum '(fare) provvista, scorta'; '(fare) incetta di, provvista di', 'ammonticchiare (soldi), accumulare' + larû(m) 'ramo, ramoscello' (stato-costrutto: handi-laru > candelàriu > candelarìa). Presumo che fosse proprio il ramoscello augurale l'oggetto mediatore della visita porta-a-porta, mentre la fiaccola era soltanto uno strumento. Col prevalere del concetto della purificazione, fiaccola e ramoscello si fusero in unico corpo e unica valenza.
La giustezza dell'etimologia qui prodotta è confermata dalla tradizione di Samughéo. Dolores Turchi (Samugheo 186) ricorda che «Il primo giorno dell'anno, all'alba, prima che spuntasse il sole, i ragazzi andavano a candelare, facevano cioè una questua notturna bussando in tutte le case e portando in dono un ramoscello d'olivo... I ragazzi portavano l'olivo perchè si diceva che anche Gesù, al settimo giorno dalla nascita, era andato a candelare portando con sè dei rametti d'olivo che la madre gli aveva dato. S'olìa 'e candelare perciò era ritenuta benedetta alla stregua della palma».
COINTROZZA è una danza sarda, così nominata ad Aidomaggiore, accompagnata da un organetto, un tamburínu ed un triangolo. Wagner non registra il lemma.
Il termine appare assai misterioso; peraltro non è registrato in alcun dizionario sardo.
È impossibile attingere, per l’etimologia, ai dizionari indoeuropei o romanzi. Soltanto con l’aiuto del sumerico è possibile tentare una traduzione. La quale, beninteso, riguarda un termine evidentemente assai arcaico, la cui traduzione si dà per mera via d’ipotesi.
Cointrozza sembrerebbe ricostruibile come composto sardiano con base nel sumerico ku.innu.tu.ur.za, il cui significato complesso può essere il seguente: ‘rafforzamento di fistula (strumento musicale a fiato) con incanto dell’urza (uno strumento musicale non identificato)’. Questo composto, in cui sembrano affiorare due strumenti musicali diversi tra loro che si rincalzano e valorizzano a vicenda, va spiegato: ku vale per ‘rafforzamento’, innu vale per ‘fistola (strumento a fiato)’, tu vale per ‘incantesimo (che si subisce)’, urza vale per strumento musicale (nome generico)’.
Se la traduzione si avvicina al vero, va precisato che ur.za non è altro che il troncamento, foneticamente ammissibile in un composto di per sè assai lungo, di un già lungo ur.za.ba.ne.tum, che indica appunto uno strumento musicale.
CROBA. Il termine, da non confondere con l’omofono cruba (vedi), indica l’inscindibile unione di tumbu e mancòsa nelle launèddas. In esse, il tubo di canna più lungo, su tumbu, funge da bordone e fornisce una sola nota continua, ossia la tonica dello strumento; una seconda canna, più piccola, è quella melodica, denominata mancòsa o mancòsa manna, fissata con spago impeciato al tumbu e da questo tenuta leggermente divaricata. I due pezzi di canna costituiscono sa croba.
Croba non ha ascendenti nelle lingue indoeuropee o romanze. Esso è un composto sardiano con base nell’accad. kūrum (a short reed mat, un ammazzettamento di pezzi di canna) + bû(m) ‘dividere in due parti’ col significato sintetico di ‘mazzo di due (pezzi di canna)’. Ma la base può essere ancora più antica, dal sumerico kur ‘essere differente’ + ba ‘ripartire, suddividere’, col significato sintetico di ‘(canne) giustapposte a porzione differente’.
CRUBA, curba campid., copla logud. e campid., cóppula, góppula, cóbbula logud., góbbura sassar. ‘strofa, stanza, rima’; grobba, culba, crobba, crobbe, crope, copla, cóppula, góbbura ‘genere di strofe poetica, che non ha la stessa forma nell’intero componimento’; Dorgali gròbbe, barbar. cròbba. Wagner deriva tutto dal catal. cobla, sp. copla ‘strofa, stanza, rima’.
Indubbiamente il termine può aver subìto nei secoli recenti un certo influsso iberico. Ma la base è antichissima, ed è comune al sardo e all’iberico (in sardo all’origine fu curba), derivando dall’accad. kurbu ‘benedizione’ + suffisso sardiano -la. La curba, góbbula nelle arcaiche età precristiane doveva essere un inno di lode cantato nel Tempio in onore dell’Altissimo.
DURU-DURU, addùru-duru. In sardo è un’evocazione (ripetitiva) dello stesso ballo circolare, che si canta mentre si balla o, che è lo stesso, mentre si accompagna la danza col canto e col suono. Pietro Sassu, nel commentare il duru-duru di Bosa (Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 43) scrive che «la tipica forma di filastrocca giocosa è il duru-duru, ottonari dal ritmo martellante da cantare facendo saltellare il bambino sulle ginocchia; con ritmi, motivi e funzioni analoghe si utilizzano anche le canzoni a ballo, non prive a volte di espressioni licenziose; altre filastrocche, non necessariamente cantate, possono contenere spunti didattici. Tutti i testi, comunque, contengono parole nonsense, di valore puramente fonico-ritmico, ed espressioni iperboliche con vistosi scarti semantici». Ecco un esempio registrato dal Sassu:
Dùru dùru dùruséddu Duru duru duruseddu
móltu s’áinù niéddu è morto l’asino nero
còmo sá molá ripòsa ora la mola riposa
sù colzù ch’amòs in Bòsa il cuoio che abbiamo in Bosa
pò li fàghe’ sàs iscàlpas per fargli le scarpe
àltas là cherèse o báscias alte le vuoi, o basse
ò a pùnta ‘e càlcanzéddu o sino al calcagno
dùru dùru dùruséddu duru duru duruseddu
Il termina ha la base nell’accadico turru ‘svoltato’, tūrtum ‘invertire il movimento’. Vedi torràu. Addùru-ddùru è un'altro modo di esprimere questo ballo tondo. Duru-duru è principalmente la voce ripetuta nelle cantilene per calmare o addormentare i bambini.
Duru-duru sembra pure corruzione dall'accad. buruburu (un gioco di bambini). Ma per la verità occorre considerare anche (e forse principalmente) il termine accadico adru(m) 'aia per trebbiare', onde si ricava che l'originario sardiano duru-duru non è altro che il termine esatto con cui si denominava il 'ballo sardo', il quale veniva ovviamente ballato nel sito della trebbiatura per onorare gli Dei che avevano concesso il raccolto.
FIORÁSSIU è un genere di launèddas, uno dei dodici strumenti modali in cui è possibile classificare sas launèddas (Piero Ortu). Nella famiglia dei fiorássius, quello più in uso è in La, usato per eseguire brani musicali solistici, oppure in concerto con altri strumenti come su puntu de òrganu e su spinéllu in La, o anche per l’accompagnamento di numerosi canti del vastissimo repertorio della musica popolare sarda (Luigi Lai). La scala diatonica del fiorassiu parte dal Sol (Piero Ortu).
Questo termine strano non ha alcun riferimento con parole dell’area indoeuropea o romanza. Il termine è sardiano, con base nell’accad. pīum, pû(m) ‘bocca di Dio’ + râsu(m) ‘to strike, smite, dare il colpo, fare la battuta, colpire’, col significato complessivo di ‘bocca di Dio iniziatrice, che dà il ritmo’. Sembra ovvio che il termine è arcaico, nato sin dai tempi in cui l’uomo iniziò a formulare messaggi. Solo così si spiega l’incanto del termine ‘bocca di Dio’, riferito al mistero di uno strumento tutto sommato umilissimo, in quanto dedotto da una canna.
FRÁU cognome che Pittau fa corrispondere a fráu 'fabbro' < lat. fabru(m). Il cognome è documentato nelle Carte Volgari AAC, nei condaghes di Trullas, Bonarcado, Salvennor, e nel codice di Sorres 324, 325 come Frau, Frabu, Fravu. In realtà la base è l'accad. pāru(m) 'inno sacro', assoggettato col tempo a metatesi.
GIBILDRÌ-GIBILDRÒ è uno dei vari canti satirici di Bosa, «talvolta di impronta un poco goliardica, che insieme al latino maccheronico utilizzano alcuni moduli del canto chiesastico. Come al solito ci sono storie diverse sulle circostanze che hanno originato questo di Bosa, ma la loro inattendibilità rende superfluo riferirle» (Pietro Sassu, Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 31). Tanto per capire meglio, riproduco l’esempio citato dal Sassu:
Unum Deum de Coelorum Uno è il Dio dei Cieli
Duos testamentos due sono i testamenti
Tres Patriarcas tre I Patriarchi
Abram, Isac e Jacob Abramo, Isacco, Giacobbe
Quattor Evangelistas quattro gli Evangelisti
Luca, Marcu, Matteu e Joan Baptista Luca, Marco, Matteo, Giovan Battista
Quinque idrae plenae vini cinque le brocche piene di vino
Nuptiis Canae Galilea per le nozze di Cana in Galilea.
È sintomatico che Sassu non abbia riferito neppure una ipotesi di etimologia, parendo ai più che questo termine ripetuto non sia altro che una formazione fonosemantica. In realtà di fonosemantico nella lingua sarda c’è assai poco, onde occorre ricercare la base etimologica di moltissimi suoi lemmi.
Gibildrì-gibildrò sembra appartenere alla terna bosana cui partecipano anche Massagìna e Vociòne (vedi), e come loro pare un termine nato in ambiente neolitico durante le feste del riposo-rinnovo vegetativo (il nostro Carnevale). Come meglio si può intendere leggendo parecchie schede pertinenti ai pani della Sardegna (vedi per tutti peltusìtta), anche Gibildrì-gibildrò doveva essere in origine un pane sacrificale, dall’accad. gibbum (un rito sacrificale) + dir, dirru, diru’u (un genere di pane). Doveva essere così importante, che forse divenne per antonomasia il Re-Carnevale, lungo il cui itinerario verso il calvario s’intonavano canti licenziosi, metaforici, o parodistici come questo prodotto dal Sassu.
GÓBBULA sassar., copla logud. e campid., cóppula, góppula, cóbbula logud. ‘strofa, stanza, rima’; campid. principalmente curba, cruba, Dorgali gròbbe, barbar. cròbba. Wagner deriva tutto dal catal. cobla, sp. copla ‘strofa, stanza, rima’.
Indubbiamente il termine può aver subìto nei secoli recenti un certo influsso iberico. Ma la base è antichissima, ed è comune al sardo e all’iberico (in sardo all’origine fu curba), derivando dall’accad. kurbu ‘benedizione’ + suffisso sardiano -la. La curba, góbbula nelle arcaiche età precristiane doveva essere un inno di lode cantato nel Tempio in onore dell’Altissimo.
GOSOS nel nord Sardegna sono i canti in onore della Madonna (nel sud sono chiamati gòccius). «Il contenuto è agiografico o devozionale e la forma è affine a quella della lauda o della ballata» (Pietro Sassu, Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 47). Ecco un esempio di gosu bosano citato dal Sassu:
Già chi ses tantu esaltada Poiché sei tanto lodata
in cussa patria divina in quella patria divina
sias pro nois avvocada intercedi per noi
de Regno Altos reìna di Regnos Altos regina
dae s’altu sòliu istelladu dall’alto soglio stellato
su Deus onnipotente Iddio onnipotente
abbassesit prontamente precipitò rapidamente
pustis chi Adamu ha peccadu dopo il peccato di Adamo
e in Te s’est incarnadu e in te si è incarnato
cun caridade divina con carità divina,
sias pro nois, etc. intercedi per noi…
I linguisti fanno derivare il termine dallo spagnolo gosos con identico significato, la cui origine sarebbe, secondo le solite interpretazioni, dal latino gaudeo. È ovvio che il termine sardo si sia appiattito su quello spagnolo, ma il suo etimo non va trovato in gaudeo ‘godo’ sibbene in un amplissimo paniere al cui fondo c’è il semitico. Vedi osseto ijosag ‘buon uditore’, gosum ‘udire’, da accadico ahāzu ‘udire’ e ihzu ‘learning, education’.
ISCHÉLIU logud., scrámia bentu campid. è «un semplice bocciolo di canna chiuso all’estremità superiore solamente dal nodo della canna stessa. Su questa estremità del nodo si praticano due tagli verticali in croce, in modo che il cannello si trovi, per un terzo della sua lunghezza, fesso in quattro parti. Per poter suonare, si imbocca convenientemente il cannello, in modo che la parte terminale delle quattro fenditure sia oltre le labbra. Soffiando con discrezione, nel cannello, dalla parte del nodo, si costringe l’aria ad aprirsi un passaggio attraverso le fessure, facendo vibrare le quattro parti in cui è divisa la canna. La parte terminale del cannello, priva di nodo, va a finire nei palmi delle mani chiuse, che aprendosi e chiudendosi ad intervalli, oltre che da cassa di risonanza, consentono di imitare il flebile e melanconico verso del capriolo» (Dore 115-6).
Ischéliu ha la base etimologica nell’accad. ishu(m) ‘pinna’ di pesce, uccello; ‘scapola’ umana, e cose similari + ilu(m), elu(m) ‘dio, deità’, col significato complessivo di ‘ance divine’ (forse per la finalità sacra dell’uso dell’ischéliu, o anche per il suono piacevole).
ISCHUDÌ, isχudì sass. 'picchiare, battere, percuotere', log. ischùtere, ischùdere, camp. scudìri; Wagner lo ritiene dal lat. excutĕre 'battere' (e ciò per un'iscrizione di Pompei: prende lora et excute 'prendi le redini e frusta'). Log. un'acca ischùtta 'una vacca sgravata'; derivati ischuttinare, ischutzinà 'scuotere, sbattere', gallur. scuttsulà e sass. iscuttsulà; part. pass. sass. ischùttu 'picchiato, malmenato'.
La base etimologica latina e sarda sono entrambe nell'accad. hutāru, hutūru 'bastone, scettro' (usato per battere qualcuno, o qualcosa come i rami degli olivi, dei noci etc. al fine di far cadere i frutti, ma anche per battere i tempi). Ma vedi ischùtta, cui è imparentato.
ISCHÙTTA, iχùtta log. e sass. 'momento, attimo'; Wagner lo propone dal lat. excùtĕre 'scuotere' (vedi ischudì). Indubbiamente la forma latina è molto simile a quella sarda, ma la base etimologica latina e sarda sono entrambe nell'accad. hutāru, hutūru 'bastone, scettro', il quale fu usato fin dalla notte dei tempi e sino a tutto l'Ottocento per battere gli attimi, i tempi di un canto o d'una danza: al posto dell'inesistente metronomo, il bastone fu usato persino nelle scuole di danza classica e addirittura da parte dei primi direttori d'orchestra di fine '700, al posto della bacchetta che è invenzione del '900.
In ogni modo, va precisato che alla base di questi lemmi sta l’accad. isqu(m), išqu, con cui s’intendeva un intervallo musicale suonato mediante le stringhe della lira: 1 + 3. Da qui il sassar. ischùtta ‘momento’, che è una fusione tra isqu e hutāru.
LAUNEDDAS. Questo strumento musicale della preistoria sarda, unico nel suo genere nella tipologia universale degli strumenti arundìnei (assieme a quelli scozzesi e britannici di recente scoperta), viene ancora usato, anzi sta conoscendo un momento di grande fortuna. È fatto di canna, composto da tre corpi chiamati mancosa, mancosedda, tumbu o bàsciu. La canna più lunga e più grossa, su tumbu, funge da bordone e fornisce un’unica nota continua. Il tubo di media grandezza è la canna melodica, fissata a su tumbu e suonata con la mano sinistra (le due canne unite si chiamano croba). La minore delle tre canne (mancosèdda o destrìna) è tenuta libera e suonata con la destra.
Parecchi linguisti si sono cimentati nella ricerca etimologica del termine launeddas, tra i primi Wagner che scandagliò varie possibilità senza certificarne alcuna. Così è avvenuto per i suoi successori, compreso Giulio Paùlis.
E non si riuscirà mai a rendere giustizia a questo straordinario strumento se non abbandoniamo l’asfittica aiuola linguistica dell’indoeuropeo per indagare tra le lingue semitiche. Infatti è nel babilonese che sta la base formativa del termine, composto da lahu ‘mascella, bocca, ganascia’ + nīlu ‘ingolfamento, riempimento, allagamento’. Quindi launeddas è un composto copulativo (dvandva) indicante le due sequenze, le modalità esatte con le quali è suonato lo strumento, cioè gonfiando le gote e spingendo in fuori l’aria attraverso le labbra (senza mai prendere respiro se non col naso).
LIRA. Il gr. λύρα in quanto strumento musicale ha il corrispettivo nell’accad. lurû ‘uomo dalla voce effeminata’. Con tutta evidenza, in tempi arcaici fu proprio la lira a soppiantare tout court il canto, anzi si mise allo stesso livello del canto, arricchendolo. Si sa che gli uomini dalla voce effeminata erano ricercatissimi nei cori – rigorosamente maschili – che vigevano come “schola cantorum” nei templi dell’antichità, a cominciare dal Tempio di Salomone. Ancora oggi in agro di Capoterra c’è un passo montano chiamato Arcu su Luru ‘arco della lira’, dal quale si ammira una vicina rupe di quarzo purissimo, cesellata dalla natura in forma d’una perfettissima lira: da qui il nome, che evidentemente fu conosciuto in Sardegna fin dalla notte dei tempi.
MANCOSA è la mediana (per posizione e per grandezza) delle tre canne componenti lo strumento noto come launèddas. Le tre canne sono disposte da sinistra verso destra, in ordine di grandezza. Su tumbu (vedi) è la più lunga e sta a sinistra, la mancòsa è più corta e sta al centro, la mancosedda è la più piccola e sta a destra.
Tradurre come sinistra e sinistrìna le due canne minori non avrebbe senso, anzi sarebbe una contraddizione in termini, poichè in tal caso i due aggettivali sarebbero obbligati a entrare in rapporto logico con su tumbu, la quale invece è l’unica canna a stare propriamente a sinistra.
Per l’etimologia occorre cercare altre vie, impossibili da trovare nei dizionari indoeuropei o romanzi. Il termine è un composto sardiano con base nel sumerico man ‘compagno’ + kušum ‘gridare’, col significato sintetico di ‘compagno che strilla, che suona’ (rispetto al tumbu che invece è un bordone e non “suona”).
Mancosèdda a sua volta non va intesa come diminutivo di mancòsa. Essa, pur avendo la scala melodica più alta di una ottava rispetto alla mancòsa, è una canna speciale, essendo mobile, staccata dalle altre due in quanto strumento fungibile, ossia adatto a comporsi con le due canne fisse di altre launèddas, tale da formare uno dei dodici strumenti che classificano appropriatamente la famiglia delle launèddas, le quali tra di loro sono differenti per scala melodica e per funzioni, ed hanno nomi propri differenti quale, tra gli altri, fiorássiu, puntu de òrganu, contrappùntu, mediàna, mediàna pippìa, fiùda, spinellu, spinellu a pippìa, zampogna.
Mancosèdda è un tri-composto sardiano che ha per base i due lemmi sumerici già visti per mancòsa + sum. ellum ‘song’, col significato complessivo di ‘canto della mancòsa’, o meglio ‘mancòsa che canta’, o meglio ‘mancosa-e-cantante’, nel senso che la mancosèdda opera come un vero e proprio cantante che si affianca al suono del duo mancòsa-tumbu, arricchendolo.
MANCOSEDDA. Vedi mancòsa.
MASSAGÌNA è uno dei numerosi canti carnascialeschi di Bosa. Secondo Pietro Sassu (Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia 31) ha qualche affinità stilistica con s’Istudiantìna (la più illustre forma di canto profano, in endecasillabi, cantata sulla falsariga di testi di poesie d’amore di tono elevato). «Ma se ne allontana per lo spirito scherzoso e per la speditezza del testo, di solito strutturato su sequenze di distici in endecasillabi». Di norma vengono utilizzati versi con allusioni sessuali.
Il termine massagìna non ha alcun referente valido nella lingua latina nè in quelle romanze. È d’uopo quindi attingere alla lingua accadica, che dà i termini massû(m) ‘leader, esperto’ + ginû ‘bimbo’ ed anche ‘contribuzione regolare (al tempio)’.
Certamente non è facile comporre le due parole al fine di arguirne una logica. Se ci atteniamo alle allusioni tipiche del Carnevale, dobbiamo premettere che feste del genere sono state sempre celebrate sin dal Neolitico, anche se le licenze sessuali espresse durante la festa erano sempre indirizzate alla divinità, senza la laicità attuale. A queste considerazioni aggiungiamo che S’Attittu è il tema dominante del Carnevale di Bosa, col suo inevitabile seguito di licenziose copule tra bambolotti di cartapesta, o tra uomini e bambole di cartapesta. Si potrebbe quindi tradurre massagìna come ‘esperto di bambini (fornicatore di bambini)’ o viceversa ‘bambini esperti (di copule)’.
Ma ginû in accadico ha pure il significato di ‘contribuzione regolare (al tempio)’. Potremmo quindi comporre i due termini accadici dandogli il significato di ‘leader delle contribuzioni regolari’. In tal caso nella più alta antichità questo epiteto doveva essere indirizzato al Pagliaccio (l’attuale Re Carnevale), presentato come un personaggio pio sul quale (alla stregua del capro espiatorio ebraico) si caricavano tutti i mali dell’umanità e per tale ragione era messo al rogo. È possibile che massagìna abbia proprio questo significato. Se così è, tale canto fa la terna con Gibildrì-gibildrò e Vociòne, anch’essi legati fortemente agli antichi riti sacrificali (vedi lemmi).
MATACÍNU, mostacinnu ‘persona o cosa tutta mal fatta’, ‘storpiata’; è anche una danza fatta brandendo ed agitando una sciabola, e anche chi fa questa danza (sembra l’equivalente di sciampitta, con la differenza che questa danza è fatta senza arnesi). Wagner lo considera originato da sp. e cat. matachin, matatxί ‘ballerino o saltatore mascherato’. La base etimologica per i termini iberici e quello sardo sembra l’accad. matāhu ‘sollevare, raccogliere, ascendere’. Questo concetto è identico a quello latino di saltare ‘ballare, danzare’, saltātor ‘ballerino’ < salire ‘ascendere, salire, saltare’.
MATRACCA, matráccula log. e camp., per lo più al plur. ‘le tabelle che si suonano in chiesa nei tre giorni della Settimana Santa in cui tacciono le campane’ = sp.-cat. matraca ‘id.’. Wagner mette in evidenza l’ascendenza iberica, mentre sarebbe meglio sostenere che il lemma sardo e quelli iberici sono coevi ed hanno entrambi la base nell’accad. matraktu (a stone hammer, un martello di pietra).
Questa etimologia lascia intuire che la parola non è neolatina ma è arcaica, risalente all’Età della Pietra, quando le percussioni avvenivano spesso mediante un contundente di pietra. Da questo punto di vista, occorrerebbe rivedere bene i nostri concetti sulla percussione, per capire che i primi suoni dell’uomo primitivo non furono estratti dalle piante cave (e successivamente dalle piante cave ricoperte di pelli) ma dallo scontro di pietre diverse.
Chi è esperto di petrografia sa bene che in Sardegna esistono sassi di ogni genere, capaci di dare una gamma infinita di suoni. Tralasciando le stupefacenti statue di “pietre sonanti” create dal grande scultore di San Sperate Pinuccio Sciola, non va taciuto che nel Supramonte esistono al naturale le “pietre sonanti”, vere e proprie “pietre-campana” che dànno un suono argentino, comunque metallico, dal momento che quelle rocce sono generate da carbonati doppi di calcio e di magnesio (che sono due metalli). La con-fusione o amalgama originario di questi due metalli dà un suono più o meno intenso, più o meno alto a seconda delle percentuali di mescolanza dei metalli.
MUSICA. Il termine sardo latineggiante non poteva che derivare dalle Muse, e lo prova il termine greco μουσική (sc. τέχνη) ‘arte delle Muse’. La musica presso gli antichi comprendeva, oltre al canto (ed eventualmente l’uso degli strumenti) anche la poesia e la danza. Quindi una compagnia di mùsici, attori girovaghi che si recavano per corti e per borghi a rallegrare nobili e plebei, era composta almeno da queste tre specialità, non disgiunte mai, a dire il vero, dall’attore comico, che magari era lo stesso che si esibiva nelle altre tre performances. Non è un caso se l’origine prima del termine greco è il bab. musihhu(m) ‘clown, buffone’.
MUTTETTU, mutéttu in campidanese è l'equivalente del logud. mutu, muttu 'strofa, ritornello, canzonetta' e denomina uno schema metrico tipicamente sardo che ho evidenziato discutendo sul termine taja (vedi). I termini mutu e mutettu non figurano attestati in Sardegna prima della fine del '700. Quindi A.M.Cirese, citando il Wagner, li considera collegati a fortiori con l'it. motto e mottetto. Angelo Marchese (Dizionario di retorica e stilistica, Mondadori, 1978) presenta mottetto come "componimento poetico di antica ascendenza francese, formato da una quartina e da una terzina, di solito con rime incatenate. Non ha una tradizione nella letteratura italiana". Per Marchese l'etimologia è < fr. mot 'parola' dal lat. volg. muttum. DELI ricorda tra i primi utilizzatori del termine F.Sacchetti, prima del 1400, ed era un 'breve componimento in rima di tono arguto' per Francesco da Barberino (1314), una 'composizione musicale per voci' per S.Bernardino da Siena (1427).
Non deve impensierire più di tanto il fatto che muttu e muttettu appaiano così denominati soltanto alla fine del '700 (Madao): anche il termine italiano strofe appare intorno al 1638. Probabilmente il fatto che muttu appaia tardi nei trattati è da ascrivere alla scarsissima considerazione che questi canti popolari d'amore, originalissimi ma lontanissimi dalla tradizione italiana e spagnola, avevano presso la cultura dominante.
Secondo me muttu esistette da sempre, ha la stessa base etimologica di sardo muttìre ‘chiamare’. Wagner ignora l’etimo, il quale comunque non deriva dal latino mūtus ‘muto, tacito, silenzioso’ (sarebbe una contraddictio in terminis). L’etimo non sta neanche nell’antico assiro muttu(m) ‘parte frontale del corpo’ ma nell’assiro mūsû, mussû ‘uscita’ da cui anche il ‘parlare a bocca semichiusa’.
Quanto a muttettu, anch'esso ha una base etimologica plurimillenaria. Per esso possiamo attingere a due forme, anzitutto il bab. muttellu 'ciò che gironzola attorno', e con ciò siamo perfettamente in tema, poichè è tipico del muttettu (e del muttu) avere delle cambas (strofette) aggiunte in modo che uno dei versi si sposti e si ripeta, magari con variazioni, lungo l'intero componimento, facendo rime varie e legando strettamente tutta la cantata (vedi spiegazioni ed esempio al lemma taja). La seconda ipotesi etimologica è il bab. mutībtu 'ciò che rende belli': e si commenta da sè. Vai comunque al lemma pesàda.
MUTTU. Per la discussione e l’etimo vedi muttéttu. Su muttu bosincu è parecchio simile a quelli del nord Sardegna (specialmente del Logudoro). È singolare che a Bosa quelli presentati dal Sassu siano cantati da donne. Normalmente nel Logudoro vengono invece cantati da tenori. Qui presento uno dei mùttos trascritti da Pietro Sassu (Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 46):
In s’iscala ‘e sa rosa Alla scala della rosa
Già bì cherìa pigáre sì che vorrei salire
Trèsè bolta(s) àssa chìda tre volte alla settimana.
In s’iscala ‘e sa rosa Nella scala della rosa
maì t’apò a lassáre mai potrò lasciarti
ca mì aumèntal vìda perché mi migliori la vita,
bandèla prèmmeròsa bandiera premurosa.
Già bì cherìo pigáre Vorrei proprio salirci
Bandèla prèmmeròsa bandiera premurosa
Ca mì aumèntal vìda perché mi migliori la vita
Maì t’apò a lassáre mai ti lascerò.
E sètte oltàs assa chìda Sette volte alla settimana
Maì t’apò a lassáre mai ti lascerò
Bandèla premmeròsa bandiera premurosa
Ca mì aumèntal vìda perché mi migliori la vita.
OPPO cognome che Pittau pensa derivi dal nome del centro abitato medievale Opo, citato nel condaghe di Bonarcado 67: Orzoco de Opo. Può darsi. Ma forse è più congrua la base etimologica dall’accad. uppu(m) ‘un genere di tamburo’ per le funzioni sacre, fatto di pelle, d’argento o di bronzo (parola sumera).
PASSÍNO cognome che Pittau considera propriamente italiano, di area genovese, e lo ipotizza diminutivo del sost. passo. Ma Pittau sbaglia a considerarlo denominale di passo; non si rende conto dell’identità di Passino col cgn sardo Passíu, ch’egli fa corrispondere al sost. camp. passíu ‘passeggio, vagabondaggio’ < passái ‘passare’ < lat. passare, sbagliando pure questa ricostruzione.
La base etimologica è l’accad. pāsū pl. tantum ‘interiora, intestini’ + inu(m) (uno strumento musicale a corde), col significato complessivo di ‘strumento (musicale) a minugia’. È noto che nel passato le corde degli strumenti musicali erano fatte con gli intestini degli agnelli.
PESADA 'strofa'. Il termine sardo è molto antico, contrariamente all'it. strofa, strofe che appare ai prime del '600. Ma l'uno e l'altro termine hanno la base etimologica nel 'rivoltare'. Pesada poggia sull'accad. pīsu(m) 'pala', e sembra indicare la 'palata' ossia il gesto di chi rivolta una cosa.
PIPIÓLU ‘zufolo’ strumento a fiato con imboccatura a testa zeppata, usato in diverse misure e timbri; esiste su pipiolu ‘e ossu, su pipiolu ‘e canna (Logudoro e Barbagia), su pipiolu ‘e linna. Quello d’osso è il più antico, ricavato da un semplice osso (stinco d’agnello o grosso uccello) nel quale veniva scavato un semplice foro rettangolare, qualche centimetro sotto la testa dell’osso. È scomparso da millenni ed è stato ritrovato in scavi archeologici. Gli altri sono ancora nell’uso popolare.
La base etimologica è l’accad. pīpī > pû ‘bocca di Dio’ + ullû(m) ‘esaltato’ di deità, col significato complessivo di ‘esaltazione della bocca di Dio’.
Una forma speciale di pipiolu, chiamata anche pipaiólu, era su sulittu, con una sottospecie di sulittu ‘e tamburinu, chiamata pìffaru nel Logudoro. La cito da pagg. 97 e 101 di Dore per ricordare l’antichissimo uso di questo strumento accompagnato dal tamburo. Nonostante che oggi venga sostituito da un moderno piffero, tuttavia l’uso che di questo strumento si fa in accompagnamento del tamburo, nella Festa dei Candelieri di Sassari, è qualcosa di veramente arcaico.
PITIÓLU ‘campana schiacciata e bislunga di rame con battaglio fatto di osso’ per capre e pecore. Wagner (DES,II,284) e Paulis (NPPS 347) lo ritengono di probabile origine onomatopeica. Ma sbagliano.
Il termine è un composto sardiano con base nell’accad. pitnu(m) (a musical instrument) + ullû(m) ‘esaltato’, col significato complessivo di ‘strumento di esaltazione’ o simili.
Da notare la forte affinità con l’altro termine sardo pipiólu ‘zufolo’, strumento a fiato con imboccatura a testa zeppata, usato in diverse misure e timbri; esiste su pipiólu ‘e ossu, su pipiolu ‘e canna (Logudoro e Barbagia), su pipiolu ‘e linna. Quello d’osso è il più antico, ricavato da un semplice osso (stinco d’agnello o grosso uccello) nel quale veniva scavato un semplice foro rettangolare, qualche centimetro sotto la testa dell’osso. È scomparso da millenni ed è stato ritrovato in scavi archeologici. Gli altri sono ancora nell’uso popolare.
La base etimologica è l’accad. pīpī > pû ‘bocca di Dio’ + ullû(m) ‘esaltato’ di deità, col significato complessivo di ‘esaltazione della bocca di Dio’.
Una forma speciale di pipiólu, chiamata anche pipaiólu, era su sulittu, con una sottospecie di sulittu ‘e tamburinu, chiamata pìffaru nel Logudoro. La cito da pagg. 97 e 101 di Dore per ricordare l’antichissimo uso di questo strumento accompagnato dal tamburo. Nonostante che oggi venga sostituito da un moderno piffero, tuttavia l’uso che di questo strumento si fa in accompagnamento del tamburo, nella Festa dei Candelieri di Sassari, è qualcosa di veramente arcaico.
SARDIUM. È da mettere nel conto questo termine antico babilonese (ma prima ancora sumerico) significante ‘canto di benedizione’, sul quale non c’è altro da argomentare se non che, evidentemente, questo modo di salmeggiare era tipico dei sacerdoti dell’isola di Sardinia, e che furono proprio gli Šardana a farlo conoscere nel Mediterraneo.
SCRÁMIA BENTU campid., equivalente di logud. ischéliu (vedi).
SCIAMPITTA. Tanto vino buono, tante sbornie, sino ad andare sciampitténdi, con le “gambe a sciarpetta”. Già. Perché la locuzione “gambe a sciarpetta” non è altro che una pacchiana italianizzazione per is cambas a sciampìtta. Nel Campidano di Cagliari sciampittái significa, oggi, ‘zoppicare saltellando: perché impedito a un piede’ (considerato che sa sciampitta è anche la breve catena flessibile cui si lega il porco in casa). Da qui è derivato il caratteristico ‘ballo zoppo’ di Quartu sant’Elena denominato Sciampìtta. Per essa abbiamo la descrizione generica di Fagher sos passittheddos de su ballu, fagher zenia de mustra cun su ballu. E per Sciampitta in quanto ‘danza’ abbiamo questa descrizione del Puddu: Fagher de ancas ballendhe; de comenti, a bortas, de unu ballu intendis sa connota pichiada, tentas casi una lestra sciampitada.
Si noti che pure in Corsica, l’isola gemella della Sardegna, sono sopravvissuti, con varianti semantiche, sciapità ‘sferzare’, sciachità ‘applaudire’.
Il termine Sciampìtta (assieme ai termini corsi) deriva direttamente dal babilonese sapītu (un genere di giunco, la cui cedevolezza evidentemente ha fornito il concetto della gamba claudicante, flessibile nella danza, implicata in nervose variazioni ritmiche). Prima della metallurgia, la sciampìtta doveva essere esattamente una corda fatta di giunchi intrecciati. Da qui possiamo intendere quanto sia antico il termine, che ha generato, come stiamo vedendo, non solo l’idea corsa della frusta (ch’era fatta di giunchi), ma pure delle locuzioni moderne. E così, se le gambe fanno Giacomo-Giacomo, non dobbiamo andare ad arrampicarsi sugli specchi per vedere l’origine del maldestro procedere in “San Giacomo”, il quale era anzi un forte camminatore, se è vero che da Gerusalemme arrivò sino a Compostela. Questa locuzione oramai italianizzata è anch’essa in puro babilonese. Deriva originariamente da ħaħħu ‘flegma, mucus’, termine ripetuto secondo l’uso semitico (ħaħħu-ħaħħu) per dargli maggiore forza icastica. Al tempo degli Spagnoli, essendosi ormai perso il significato di ħaħħu-ħaħħu, i Sardi, per paronomasia, hanno identificato la locuzione con l’ispanico antico Jacome y Yago (che sono due forme per dire ‘Giacomo’). In sardo abbiamo, alla spagnola, Jagu, Jacu, Giagu, che in ispanico è pronunciato con l’iniziale velare-affricata, proprio come il termine semitico. Di qui la locuzione sarda, oramai italianizzata: Le gambe mi fanno Giacomo-Giacomo.
SERRÁGGIA è un «originalissimo strumento sardo a corda. Consta di una canna cui è appesa una vescica rigonfia di maiale che solleva una corda di ottone crudo tenuta da due piroli di legno. Lo strumento viene suonato con un archetto di lentisco, teso da una treccia di crine di cavallo. Viene usato a Bosa in occasione del Carnevale e a Sassari per la Cavalcata Sarda» (Dore 153).
Come accade per sa zimbòmba (vedi), anche per sa serraggia abbiamo un etimo che rende un po’ titubanti nell’abbinare fonetica con semantica. Il termine è senz’altro un arcaico composto che ha le basi nell’accad. šēru(m) ‘song, chant’; also a ‘musical interval’ + ahu(m) ‘braccio, impugnatura’; anche ‘parte del corpo animale’. A questo punto potremmo interpretare il lemma come ‘impugnatura, strumento per il canto’, ovvero come ‘strumento che canta’.
SIRINGA (sardo širinga), la ‘canna’, in origine era una ninfa che, perseguitata dal lascivo e insaziabile Pan, il dio silvestre dai piedi di capro, decise di implorare suo padre, il dio-fiume arcadico Ladone, di trasformarla in una canna. La sua preghiera venne immediatamente esaudita. E a Pan, mortificato e deluso, non rimase che fabbricare con il suo fusto il primo flauto del mondo, grazie al quale potè manifestare il suo dolore. Da allora, viene chiamato ‘flauto di Pan’ quello strumento composto dall’insieme di molte canne di differente lunghezza.
Nessuno ha mai indagato l’etimologia di Siringa (Σύρινξ), che non è termine greco ma accadico, da šūru ‘fastello di canne, fila di canne’ + inhu (un tipo di canto cultuale). Da quest’etimologia si capisce pienamente che la fila di canne, tipica del “flauto di Pan”, fu il primo “organo” dell’universo, composto per onorare gli déi nei templi e nelle cerimonie.
Considerato che la Sardegna conserva intatto oltre il 60% di termini accadici, sembra ovvio che in Sardegna questo attrezzo fu conosciuto fin dalla notte dei tempi.
TAJA, tàscja, tàsgia, taza. Per lo Spano il termine logudorese e gallurese equivale a mutu (vedi), stornello, rispetto. Ma Cirese sostiene l'incapacità di taja di essere l'appellativo di un preciso componimento poetico. Invece è chiaro che taja è riferito principalmente ai mutos ed ai mutettos, dei quali sembra voler governare le leggi compositive.
Preciso che sos mutos ed is mutettus sono componimenti cantati classificati, oltre che dalla divisione in istérria e torràda, dal fatto che 1. il numero dei versi dell'istérria è variabile e oscilla da un minimo di due a un massimo di otto (raramente fino a tredici); 2. il numero dei versi della torrada non è obbligatoriamente uguale al numero dei versi dell'istérria, e spesso si hanno torradas "minori" o per numero di versi o per disponibilità di rime; 3. i componimenti si presentano sempre nella forma ampliata, e il tipo di ampliamento è sempre quello dello sviluppo in cambas; 4. il meccanismo dello sviluppo in cambas presenta costantemente e congiuntamente le seguenti caratteristiche (SOMMMS 85-86):
a) enunciazione iniziale della istérria, che non è mai sottintesa;
b) assenza assoluta di ripetizioni di versi all'interno dell'istérria;
c) formazione delle strofe o cambas della torrada in numero uguale a quelle dei versi dell'istérria ed in base alla ripetizione di ciascun verso dell'istérria all'inizio (e solo all'inizio) di ciascuna camba della torrada;
5. i versi impiegati sono prevalentemente, ma non esclusivamente, settenari.
Esempio (SOMMMS 48):
istérria: In sa turr'e su forte 'nella torre del forte'
tiro una balla o duas 'tiro una palla o due'
torràda:
1a camba in sa turr'e su forte 'nella torre del forte'
si mor'in manus tuas 'se muoio in mani tue'
fatzo felitze morte. 'faccio felice morte'
2a camba Tiro una balla o duas 'tiro una palla o due'
fatzo felitze morte 'faccio felice morte'
si mor'in manus tuas. 'se muoio in mani tue'
Taja dev'essere il termine più antico dei componimenti sardi, che solo nel Settecento la Sardegna cominciò a chiamare mutos e mutettos, per contaminazione proveniente dalla penisola italiana. Ma vedi intanto l'etimologia di muttettu. Taja ha la base etimologica in alcune forme accadiche, quale ta''uru 'turned, rivoltato', tajjartu, ta''artu 'ripetizione, cedimento', ta''mnu 'duplicato, gemellato', tajaru 'misura per campi', tahhu 'sostituto'; 'canto aggiuntivo'.
TEJU a Gavoi e dintorni; camp téu 'nenia funebre'. Wagner lo dà dal lat. taedium 'fastidio, noia, disgusto', ma la semantica dei due termini è reciprocamente assai distante. La vera base etimologica dev'essere l'accad. tê'u, te'û(m) 'coprirsi, nascondersi'; usualmente 'azione negativa'; 'opprimere, coprire (da parte di demoni)'; tē'u 'coperto, impedito'. Forse si riferisce al fatto che le donne, nell’intonare la nenia funebre, si cugùddant ‘si velano’ il capo o lo coprono con lo scialle.
TORRÁU, su ballu torráu, etc. (Per l’etimo vedi anche duru-duru, da accad. turru ‘svoltato’, tuūrtum ‘invertire il movimento’). Vedi storrai, storràre ‘lasciarsi, separarsi; storràus ‘separati’. Il significato corrente è quello di ‘dissuadere, distogliere, ripensare, cambiare idea, ritrattare’; storru ‘dissuasione, ripensamento, ‘tutto ciò che può far cambiare idea’.
Passu torrau è una delle forme del ballo sardo; torrada è la seconda parte dei muttos, settenari cantati nei quali la seconda parte ritorna e ripete i versi della prima parte (istérria). Wagner considera il lemma da it. tornare, che DELI a sua volta considera < lat. turnare ‘lavorare al tornio’. Invece le voci sarde storrái, storrare, torrare hanno tutte la base etimologica nell’ass.-bab. tūra ‘nuovamente, ancora’, letteralmente ‘ritorna!, torna indietro!’ (imp.), da cui la locuz. sarda torra ‘nuovamente’, torra! ‘nuovamente!...’ (detto in termini di sconforto, quando si è costretti a ripetere, o si vede ripetuta, un’azione della quale si è stanchi o annoiati). Altre voci babilonesi: turru ‘girato, voltato’, tūru(m) ‘ritorno, ritirata’, turrūtu ‘curva, svolta, marcia indietro; al contrario, all’opposto’.
TRÁGGIU (Bosa) ‘coro’. Soltanto a Bosa, è così definito «il locale assetto di quattro voci maschili, dislocate secondo nomenclature analoghe a quelle delle altre tradizioni polivocali sarde: bassu, contra, tenore, contraltu» (Pietro Sassu: Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, p. 19 e 25). Su trággiu è insomma un quartetto, nel quale un tenore intona e canta con un certo ritmo ed una certa melodia, gli altri tre cantano le riprese e fanno l’accompagnamento.
«I pezzi più importanti del repertorio a traggiu sono Miserere e Stabat Mater, ancora eseguiti nelle cerimonie della Settimana Santa »(Sassu). Il Miserere ha un andamento ed un impianto corale che somiglia alquanto al Gibildrì-Gibildrò (vedi); così pure lo Stabat Mater, e pure il Vociòne (vedi). Come dire che a Bosa i canti a traggiu sono abbastanza simili l’uno all’altro, e soltanto un esperto del luogo può con sicurezza distinguere i canti. Quella che può sembrare all’esterno una scarsa originalità può essere avvertita invece come segno inequivocabile di una tradizione che ci si rifiuta di abbandonare per la sua altissima antichità e quindi per la sua grandissima autorità.
Non è facile rimontare all’etimologia del termine traggiu. Lo stesso Sassu, con umiltà, riconosce che, non conoscendosi il preciso significato della parola, si possa soltanto azzardare una ipotesi “scolastica” accostando la definizione che ne danno i dizionari. Per Wagner traggiu, tradzu è la ‘foggia, moda di vestire’ < cat. trajo, sp. traje ‘vestito’; denominale attraggiare; log. haer bellu traggiu ‘attillarsi, avere buone maniere’. Quindi Sassu pensa che trággiu possa essere un modo di ‘presentarsi’ cantando con buone ‘maniere’. Altri suggeriscono che il tenore, conduttore del coro, trascini, con le sue intonazioni e gorgheggi, le altre voci. In questo caso trággiu < tradzare ‘trascinare, tirare’, tradzu ‘traino’; camp. tragái ‘trasportare, trainare’.
Ma è proprio l’ipotesi del Sassu ad essere giusta, sulla scorta di quanto registrato dal Wagner nel DES. Però quando dico che Wagner ha ragione, non voglio affermare che il suo sia un risultato di approfondimento ed elucubrazione. Wagner non elucubra mai, non indaga mai, non diventa mai etnologo. Dalle ricerche del Wagner non possiamo aspettarci altro che una gelida equazione col latino (lingua che costituisce le sue Colonne d’Ercole) o con una lingua romanza “dominante”, senza che la sua equazione venga illuminata da un chiarimento filologico, da una ragione cogente. In questo caso trággiu avrebbe, secondo lui, l’ascendente nel catalano e nello spagnolo (punto e basta!), lingue che, secondo lui, dominarono in Sardegna, creando moltissimi termini che altrimenti la Sardegna non avrebbe mai avuto.
Nonostante le grosse cantonate prese dal Wagner con la sua malconcia teoria, è certamente possibile che questi termini sardo ed iberici non siano coesistiti ma che siano eccezionalmente in rapporto di filiazione (Iberia → Sardegna). La prova sarebbe che trággiu è un termine isolato, direi un hapax: rimane isolato all’interno di una delle città reali della Sardegna, mentre manca nei territori non-cittadini. E sappiamo che è soltanto nelle città della Sardegna che il catalano e lo spagnolo attecchirono in certa misura; l’assenza del termine nel resto dell’isola lascia pensare proprio ad un accatto.
Reso il tributo a Wagner, resta la solita desolazione di chi si interroga su quale fosse il significato originario dei termini catalano e spagnolo. Il Corominas non aiuta mai (neppure lui!) in questa indagine, e Wagner si è sempre peritato di sostituirsi a questo studioso iberico. Eppure traggiu-trajo-traje avranno pure un loro significato profondo.
Certo che ce l’hanno. La loro base è l’accad. tīru(m) ‘un cortigiano’ + awûm ‘parlare’, ‘riflettere’ su qualcosa, ‘(parole) che sono in uso, che sono in alta considerazione, che sono studiate (per la loro preziosità)’. Abbiamo quindi uno stato-costrutto che produce il composto sardiano *t(i)r-awum > t(i)raggiu, col significato complessivo di ‘cortigiano che recita parole preziose’ (con riferimento al tenore del quartetto).
Questa etimologia ci dà un importantissimo squarcio di vita sociale e civile di 4-5000 anni addietro. Sappiamo quanto fosse ricca la letteratura semitica del secondo Millennio prima dell’Era volgare. Quella è la stessa letteratura che ha generato i poemi di Ugarit, i Salmi della Bibbia ed anche l’ineffabile poesia dei Vangeli. Sembra chiaro che a quei tempi un cantante capace di recitare e ritmare in melodia preziose parole poetiche veniva elevato ipso facto al rango di cortigiano (vedi l’esempio di Torquato Tasso, di Baldassar Castiglione, di Ludovico Ariosto, di Ovidio, di Virgilio e di tantissimi altri poeti del passato, elevati al rango di cortigiano per il talento poetico).
È sbalorditivo che dopo 4000 anni il significato dei termini non sia stato nientaffatto corrotto. Il logud. haer bellu traggiu ‘attillarsi, avere buone maniere’ richiama proprio la figura del cortigiano, che delle buone maniere fece uno stile di vita.
TRUMFA campid., trumba (Guilcier) ‘scacciapensieri’, altrimenti noto come piabò, biurdàna, sonasòna, ribbélvia. Giulio Fara (L’anima della Sardegna p. 78) lo chiama anche birimbáo. Piabò e birimbáo sono evidenti onomatopee. Wagner accosta trumfa allo sp. trompa (de Paris o gallega), lasciando intendere che i Sardi abbiano accattato il termine dalla Spagna.
In realtà sappiamo che questo strumento primitivo, con forme uguali o simili, o anche dissimili ma con la stessa funzione, è suonato tra i denti (o tra le labbra) pressochè in tutto il mondo. Ciò rende difficile ipotizzarne l’origine. Anzi, sarebbe meglio affermare che il focus originario non esiste, essendo semmai policentrico, poichè il concetto costruttivo dello strumento fonico è di estrema semplicità, di pronta intuizione.
In ogni modo, proprio l’arcaicità dello strumento rende certi che la base originaria di trumfa fosse mediterranea, quindi pure sardiana, con riferimento all’accad. tūra ‘again’ + uppu(m) ‘(un tipo di) tamburo’ di pelle, argento, bronzo < sumerico (stato costrutto tūr-uppu con successiva epentesi di -m- per influsso di sardo tumbarínu ‘tamburo’, e caduta semplificativa della -ū-, onde > t(u)rumpa > trumfa). Il significato iniziale di trumfa, trumba o trompa fu quindi ‘tamburo ripetitivo’ per la sua monotonia oppure perchè è l’imitazione miniaturistica del tamburo.
TUMBU è la prima delle tre canne delle launeddas, quella che dà la nota tonica o nota fondamentale SOL: è il “basso”. La base etimologica è l’accad. subbû(m) ‘stare a guardare fissamente’.
UGAZZI cognome della Maddalena che Pittau considera spregiativo, dal nome italiano Ugo. Ma sbaglia. Il cognome ha la base nell'accad. ugu 'forza, potenza' + asû, wasum 'solista del coro (di cantanti nel culto)'; indica quindi un cantante dalla voce potente. Solo in subordine è possibile accennare ad Ugaf, nome di un faraone della XIII-XIV dinastia (1785-1633 a.e.v.).
VOCIÒNE è un canto di Bosa nel quale «c’è una netta prevalenza della voce solista; le voci gravi e, in chiusura, anche il contralto, punteggiano l’ampia arcata melodica» (Pietro Sassu, Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 32). Sassu è piuttosto avaro di notizie su questo canto corale, che dice si avvalga «di un testo fisso: una lettera in versi indirizzata a una sorella suora che raccoglie lo sfogo di una innamorata. La poesia, sei sestine a metro misto, è stata composta dalla poetessa bosana Caterina Murgia nel 1866».
Le notizie qui riprodotte, che Sassu raccolse nei primi anni ’60 del secolo scorso, generano molti interrogativi. Perché il nome di questo canto è direttamente italiano anziché essere filtrato dal sardo? Come può chiamarsi vociòne ossia ‘voce potente e robusta’ un canto basato su un brano di sconforto amoroso, elegiaco, scritto per giunta da una